Известно, что впервые   театр Петрушки описал немецкий ученый, дипломат и путешественник Адам Олеарий, который был в России дважды в сороковых годах 17 века. В изданном позже путевом дневнике Олеарий описывает выступления  скоморохов-музыкантов, которые  пели песни, плясали, показывали различные сценки кукольного представления. Кроме  кукольного представления Олеарий описывает и  “медвежью потеху”. Вожаки медведей,  “имели при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могли представить какую-нибудь штуку или klutch (шалость), как это называют голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную его сторону вверх и удерживают над головой, образуя, таким образом, нечто вроде сцены…, с которою они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления”[2].  Свидетельство Олеария подтверждает иллюстрация,  на которой вероятно изображена сцена продажи лошади. Описанное путешественником кукольное представление, вероятно, было прообразом кукольной комедии о Петрушке XIX века, хотя герой этого представления мог носить другое имя, а сюжетная линия могла быть иной. В 30-х годах XVII века в основе кукольных представлений лежал элементарный сюжет, служивший отправной точкой для многочисленных импровизаций кукольников. Предположительно в это время уже существовали представления народного театра кукол, пользовавшиеся успехом у простого народа  и вызывавшие неприязнь властей. Судя по тому, что спектакли эти показывались в программах скоморошьих игр, они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких коротких сцен. Комедия о Петрушке часто рассматривается как заимствованная, кукольная игра, привнесенная из культур стран Западной Европы или Востока. Причем время заимствования относят то концу XVI – началу XVII вв. (как полагал В.Н.Перетц), то к началу XIX в. (по предположению А.Ф.Некрыловой).  “Не сохранилось точных данных о представлениях Петрушки в XVIII веке,— писала В.Д.Кузьмина,— но совершенно бесспорно, что такие спектакли были и явились естественным звеном между той комедией Петрушки, которую видел Олеарий в исполнении скоморохов XVII столетия, и народной кукольной комедией XIX-XX вв.”[7, c.16].

Комедия и ее герой прошли интересный, сложный путь, вобрав иностранные и русские черты, переработав и по-особому освоив зрелищный фольклор,  сатирические жанры русского народного творчества, достижения демократического театра XVII – XVIII веков и народной драмы.  В.Н.Всеволодский-Гернгросс в работе “Русская народная драма” отмечал, что старинный русский кукольный герой напоминал с одной стороны пассивного молодого человека из “Повести о Горе-злосчастии”, а с другой — предприимчивого Фрола Скобеева и  отличался от того Петрушки, который был хорошо известен по спектаклям XIX века. Сформировалось и ядро сюжета кукольной комедии: молодой парень решает жениться, обзавестись хозяйством, а потому первым делом покупает у цыгана лошадь. Упав с лошади, он обращается к лекарю-шарлатану, не стерпев обмана, убивает его дубинкой и хоронит.  В этом сюжете явно прослеживается связь с народными играми,  в основе которых лежит пародия: на сватовство, свадьбу, торг, лечение, похороны. К XIX веку комедия Петрушки прошла свое становление. Используя принципы импровизированной игры, кукольники  стали представлять простейшие  сюжеты, в основе которых лежали некие протосюжеты, которые формировались, о чем мы уже упомянули, вероятно под влиянием народных языческих культов, обрядов, игр: «хождение с кобылкой», «сватовство», «шутовское лечение», «пародийные похороны» и т.д. Отсюда, персонажи  театра Петрушки во многом схожи с персонажами языческих ряжений, такими как старик, старуха, цыган, поп, певчие, покойник. Определился и сюжет, который стал состоять из цепочки сценок, основанных на мотиве встречи Петрушки с разными персонажами. Последовательность хода основных сценок в последствие была закреплена традицией. Обычно комедия начиналась с приветствия, разговора на злободневную тему, обращения к музыканту, далее следовали сцены с невестой, покупки лошади,  встречи с доктором. Затем в разном порядке и количестве следовали встречи-столкновения Петрушки с различными персонажами:  немцем, офицером, солдатом, квартальным, барином, арапом, приятелем и другими. Внешнему виду персонажей «придавали типовые черты, по которым легко можно было узнать героя – его социальное положение, профессию, национальность.» [7, с. 253].

Но поговорим о центральном герое кукольной комедии.   Из всех версий о его происхождении остановимся на самых известных. Возможно наш герой, получил имя «Петрушка» по имени известного в России шута царицы Анны Иоановны, Пьетро Мирро (он же Педрилло, он же Петруха-Фарнос, или просто Петруха). Существуют и  другие гипотезы о происхождении главного героя комедии. Свое имя Петрушка мог перенять от имени одного из предшественников — древнеиндусского шута Видушака, и внешностью и поведением сильно напоминавшего Петрушку. Возможны и другие версии. Так в подорожных актерам-кукольникам начала XVIII в. упоминается имя Петрушки Иванова, а в первой половине того же века в Москве давал спектакли кукольник Петр Якубовской, поэтому вполне вероятно, что свое имя кукольный герой мог заимствовать у одного из кукольников, представления которого были наиболее популярны. Существует и другое предположение, также имеющее право на существование. Любимые народом комические персонажи нередко получали прозвища по названиям различных блюд и приправ. Так европейские Ганствурст, Жан Фарина, Пиккельгеринг, Джек Снак имели забавные прозвища – Иван Колбаса, Иван Мучник, Маринованная селедка, легкая закуска. Аналогичным образом, вероятно, появляется и Ванька Рататуй («рататуй» – название французского овощного блюда), что говорит о связи  русского кукольного персонажа с его европейскими сородичами. Кроме того, название «рататуй» известно и в севернорусских говорах как «суп пустой бедный» [4, с.205].

В первой трети XVIII века Петрушку уважительно величают  не иначе как Петр  Иванович (Петрович) Самоваров, а в 19 веке он известен и как Петр Иванович (Петрович) Уксусов.  И наконец, возможно, наш герой получил свое имя от своего  итальянского собрата – Пульчинеллы, чье имя с итальянского переводится как «петушок».

Так кто же такой Петрушка – социальный тип, национальный характер или  человек примитивный ? В народном театре характер персонажа  воспринимался как данность, как собрание  каких-либо  определенных, неизменяемых черт. Этот театр  не интересовался конкретным человеком, его волновал человек в наиболее общем проявлении, как  «человек вообще». «Петрушка один стоял особняком: он не имел прототипа в реальном быту, поскольку относился к семье европейских фольклорных шутов, обладающих общими чертами во внешнем облике – огромный нос, горб или  два горба (спереди и сзади), выступающий подбородок, дурацкий колпак на голове»[7, с.253]. Еще одна характерная черта Петрушки – особый «музыкальный» голос,  созданный с помощью специального устройства – пищика. Этот  нечеловеческий голос как и  четырехпалость указывают на родовую связь Петрушки с миром «потусторонним». И хотя в комедии Петрушка, примеряет на себя различные социальные роли: женится, покупает лошадь, болеет, идет в солдаты и т.д., он  ни  в  коей мере не является социальным типом. Национальный характер увидеть в персонаже, который принадлежит к семье фольклорных шутов, обладающих не только  схожестью облика, но и чертами характера, занятие бесперспективное, хотя Петрушка, как и все они, стал любимым народным кукольным героем в России.

Как видим, Петрушку относят не только к персонажам, раскрывающим национальный характер, но соотносят с социальным типом,  и наконец, с Homo Primitivus. Вспомним, что Петрушка, также  как и его братья – Пульчинелла, Полишинель, Панч, родился в театре масочной условности, в искусстве, где господствовало наивно-метафорическое мышление, в царстве балаганного гротеска, грубоватой народной репризы. Комический эффект эпизодов, в которых участвовал  персонаж, достигался приемами, характерными для народной смеховой культуры: драки, избиение, непристойности, мнимая глухота партнера, смешные движения и жесты, передразнивания, веселые похороны и т.п. По мнению М.М.Бахтина, смех «оглупляет», «разоблачает», возвращает миру его изначальную хаотичность и очищает  его духовно, поглощая все негативное.

Современный исследователь А.Греф утверждает, что сам Петрушка не социальный тип, не сатирический персонаж, и уж ни в коем случае не национальный характер, а «примитив», то есть Человек Первичный, Homo Primitivus, прото-человек.  Лишь с этой точки зрения можно понять асоциальное поведение нашего героя, которое, прежде всего, связано с многочисленными драками. Известно, что значение драки в первичном театре трактуется как ритуальный бой со «злыми силами». Однако,  с течением времени, это значение снижается до драки с самыми разными персонажами: полицейским, городовым,  солдатом, лекарем. Все эти персонажи не представляют угрозу нашему герою, и только представитель инфернального мира (собака или сама смерть) забирает его жизнь. Финал комедии – конец Петрушки, означает и конец представления. Но Петрушка бессмертен! Смерть подвергается осмеянию, с воскрешением Петрушки комедия  начинается заново. Как видим, Петрушка осознавался главным героем русского кукольного театра. Его образ «шире понятий «отрицательного и положительного»: народ выдумал  его себе на забаву и на страх властям предержащим. Он негативен, жесток, сатиричен и в то  же время возбуждает к себе какую-то щемящую нежность.»[7, с.253]. Именно таким он и запомнился многим известным  художникам, композиторам, писателям и поэтам, которые в своих воспоминаниях описывают детские и юношеские впечатления о театре Петрушки и петрушечниках. Об этом говорят воспоминания Ф.Шаляпина, М. Горького, А. Бенуа. Впечатления о встречах с Петрушкой  передавали в  своих сочинениях Н.Некрасов (Поэма «Кому на Руси жить хорошо»), И.Стравинский в балете «Петрушка». В конце XIX  и начале XX веков комедия о Петрушке не знала себе равных по популярности среди других видов площадного искусства.

В начале XX века популярность этого балаганного героя упала. В России появляется новое чудо – кинематограф и весельчак и озорник Петрушка уже не был способен удовлетворить  потребности публики. С приходом новых жизненных реалий образ классического Петрушки уходит. На фоне политических изменений в стране и мире, продолжая оставаться частью праздничных увеселений, меняется и Петрушка, появляются новые персонажи и сюжеты. После революции 1917г. он преобразился в победившего пролетария.  Новая власть быстро осознала агитационные возможности народного театра и выдвинула лозунг: «Возвратить театр народу!». Особое значение придавалось театру марионеток. А. Луначарский в «Докладной записке» Наркомпросу 1918 г. писал: «Легко осуществимый технически, тесно связанный всеми своими элементами с народным творчеством, он будет служить пробным камнем для установления истинного народного репертуара и для выработки тех театральных приемов, которые приведут к неразрывному слиянию сцены с народной аудиторией» [6, с.87]. Первыми энтузиастами нового кукольного театра были художники, именно с их легкой руки появляются первые Государственные театры марионеток в Ленинграде и Москве. Помимо пьес с Петрушкой в нем шли инсценировки басен И. Крылова. Спектакли театра марионеток Н.Симонович-Ефимовой  стали широко известны  в северной столице. В последствие она вспоминала: «Случился раут по поводу именин дочки в одной знакомой семье, где собирались поэты и художники. Хозяйка дома попросила меня показать кукольный театр. К тому времени выработался «Больной Петрушка» (которого я придумала для деревенских детей). Я сыграла его и две новые басни. Вот тут-то и стали оправдываться фантастические, заносчивые мысли о театре Петрушек, потому что, когда я кончила, ко мне подошел Алексей Николаевич Толстой, который, оказалось, был среди публики, и спросил: «Кто писал вам текст Петрушки? Вы знаете, что он очень, очень хорошо написан»… Он продолжал: «Станиславский давно мечтает о кукольном театре и заказал мне пьесу. Я знаю, как трудно писать для Петрушек, поэтому-то я и оценил вашу. Вам надо показать ваш театр Станиславскому, я устрою это”… И устроил. Через два дня я сыграла эти пьесы Станиславскому у него на дому, а еще через несколько дней – в Художественном театре: для артистов театра и студий» [6, с.70]. Одним из первых представлений стала инсценировка сказки А.Толстого «Мерин». Официальная поддержка привела к тому, что в театре марионеток стали работать крупные мастера искусств; среди них композитор Ю. Шапорин, художники В. Фаворский и молодые Кукрыниксы. На первых порах все эти талантливые люди опирались на опыт старого народного игрища. Петрушка, воскресший из небытия в качестве героя советской действительности, отнюдь не казался анахронизмом или вставным номером. Кукла «красноармейского Петрушки», созданная Кукрыниксами, произвела фурор на Первой всеевропейской выставке театральных кукол в Брюсселе в 1930 г. и стала эмблемой Всесоюзного союза кукольников. В дни торжеств (1 мая, 7 ноября) на площадях больших городов появлялись платформы, с барьеров которых хорошо знакомый публике Петрушка в красной рубашке сыпал солеными политостротами, вызывая всеобщий восторг собравшихся. Рядом с ним были «классовые враги»: поп в рясе, толстобрюхий кулак, одетый с иголочки нэпман. Театр Петрушки становится прежде всего театром революционной сатиры, политическим театром. Так появляется «Кооперативный Петрушка», «Петрушка-рабфаковец», «Красноармейский Петрушка». Кукольные представления приурочивались к каждому из многочисленных новых праздников «красного календаря»: Международному юношескому дню, Дню Красной армии, Дню просвещения и т. д. На сцену выводились и недавние противники – Колчак, Деникин, Врангель, и лидеры буржуазной Европы – Ллойд-Джордж, Пуанкаре, Керзон. Задача способствовать внедрению «советского образа жизни» становится первоочередной для театра Петрушки. Теперь он рассматривается как театр рабочего клуба, откликающийся на любые значимые события в жизни фабрики или завода. Ему надлежало высмеивать прогульщиков, хулиганов, бюрократов из администрации предприятия.  Петрушке часто стала отводиться роль резонера, вводящего зрителя в суть дела при начале представления и подводящего итог в финале. Новому театру понадобились  и свои авторы. Театр Петрушки стал литературным театром. «Писатели помещали Петрушку в современный советский быт, где он выступал в роли dues ex machine, но и в качестве обычного сценического героя. И Петрушка не только не выглядел анахронизмом, не разрушал целостности сценического повествования, но и  оставался своего рода литературным эталоном, определяющим развитие этого искусства»[6, с.85]. И вот пример  названия одной из пьес, имитирующей фольклор: «Представление любительское про дело потребительское, про Нюрку, купца и приказчика, веселого Петрушку-рассказчика», автор – М.Д. Вольпин, известный советский драматург, поэт и сценарист. Петрушка начинает восприниматься как один из «мировых образов» классической культуры. Об этом говорил М. Горький в речи на Первом съезде советских писателей в  1934г. Он выстроил своеобразный ряд этих образов: «Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор, – далее – доктор Фауст, Василиса Премудрая, иронический удачник Иван-дурак и наконец Петрушка, побеждающий доктора, попа, полицейского, черта и даже смерть» [3, с.305]. Новое произведение Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» выводит на сцену нового неунывающего кукольного героя Буратино, в котором так явно проявляются основные черты Петрушки. Новый образ целиком укладывался в контекст нового времени. Во всех своих проявлениях он разительно напоминает привычного ярмарочного Петрушку. Итак, Петрушка слился с Буратино, и долгое время оставался исключительно персонажем детского театра. Этот Петрушка преобразился, перестал быть агрессивным, «окультурился» и стал просто веселым человечком. Со временем петрушечники стали появляться на детских праздниках и новогодних ёлках.  Петрушка оказался у дел и  был подлинным героем советского театра кукол, до тех пор, пока традиционное искусство оставалось единственным. Но когда родился новый театр, построенный на принципах условного психологизма, Петрушка стал совершеннейшей нелепостью, он не смог выдержать психологической нагрузки, а всякие попытки построить его образ с помощью психологически обоснованной  характеристики кончались неудачей».  В театре С.Образцова Петрушка не прижился. С конца 40-х годов Петрушка исчез вообще и почти 50 лет о нём не вспоминали.

Но время не стоит на месте. Как доказательство в 2000-х годах появляется спектакль для детей «Петрушка на войне»  в жанре балаганного петрушечного представления о том, как Пётр Петрович Уксусов красноармейцем стал и всех фашистских врагов побеждал. Спектакль в одном действии, по мотивам русского фольклора, для детей от 6 лет. Представление, построено на озорном народном юморе и сатире.

К сожалению, живая традиция фольклорного театра кукол в нашей стране утеряна. В настоящее время можно по пальцам перечесть тех, кто занимается реконструкцией театра Петрушки в том виде, в каком он бытовал в позапрошлом веке. Огромную работу в этом направлении ведет  театр А. Грефа «Бродячий вертеп» в Москве, театр «Папьмашенники» В. Мизенина и театр «БалаганЪ» в Санкт-Петербурге. Хорошо известен и театр  Татьяны Чунаковой, продолжающей традиции театра  Н. Симонович-Ефимовой. Свои представления кукольники дают под открытым небом: в Москве на Арбате и в Санкт-Петербурге на Невском проспекте, в клубах и детских домах и в случае приглашения на квартирах, возрождая традицию питерского театра Н.Симонович-Ефимовой [5]. «Бродячий вертеп» становится театром, доступным не только для детской, но и для взрослой аудитории. С каждым годом театр приобретает не только множество поклонников, но и людей стремящихся на местах возродить этот вид кукольного представления, создавая в школах, учреждениях дополнительного образования, клубах свой театр Петрушки.

Таким образом, театр Петрушки является актуальным на любой стадии развития и человека, и человечества, а кукольный персонаж -”первичный человек” обуславливается как фундамент личности каждого из нас, который живет в “архетипической” глубине нашего сознания»[1].

И, конечно же, женщины Древней Руси внесли свою лепту в историю государства: княгиня Ольга управляла Русью в середине десятого века, дочь Всеволода, Янка, в одиннадцатом веке основала школу для девочек, неродная мать Владимира Мономаха активно участвовала в восстановлении мира между Святополком и Владимиром Мономахом, а русские княгини посылали своих представителей в зарубежные страны. Такое относительно независимое положение женщины Киевской Руси частично может быть объяснено преобладанием матриархальных форм родовой организации некоторых протославянских племен, в частности антов. Мифы об амазонках отражают важные факты в социальной истории донских и азовских племен в скифский и сарматский периоды. По мнению Г.В. Вернадского «Возможно не случайно, что в наиболее раннем варианте «Русской Правды» среди родственников, которые имеют право – и должны – отомстить за убийство соплеменника, «сын сестры» упоминается вместе с «сыном брата»»[ 1 ]. Как видим, хотя женщине и гарантировались определенные права, в целом, древнерусский род принадлежал к патриархальному типу. По своему на отношение  общества к женщине повлияло  в значительной мере  христианство.  Христианская доктрина, в ее византийской интерпретации, делала женщину ответственной  за первородный грех с одной стороны, а с другой стороны почитала Богоматерь, давшей жизнь Спасителю, тем самым возвеличив женское  начало. Отсюда отношение к женщине сложилось двоякое:  и позитивное и негативное.

Эти взгляды на женщину отразились не только в обществе, но и  художественно оформились  в русском эпосе. На почве тесной связи художественного образа с жизнью возникают следующие  типы женских образов: воительница (богатырка, поляница), чародейка,  мать, жена. Напомним, что образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности.  В целом при всем многообразии  типология  женских образов оформились в оппозицию добродетель – порок.

Самыми архаичными образами русских былин являются образы женщин – воительниц (богатырок, удалых поляниц). Образ женщины поляницы, воительницы сложен и противоречив. В нем прослеживаются моменты ранних общественных и семейных отношений, предшествовавших патриархальному роду и моногамному браку. Бесстрашные и неуязвимые в бою, расставшись со своим богатырским прошлым,  одни  из них становятся преданными женами,  а другие,  встают  в прямую оппозицию с главным героем, мужчиной, богатырем.  К глубокой архаике относится образ жены Добрыни Настасьи Микуличны. Удалая поленница  в бою с мужчиной одерживает над ним победу. Право распоряжаться своим трофеем, в данном случае им оказывается удалой  богатырь, приводит к тому, что понравившийся поверженный богатырь становится  по обоюдному согласию мужем поленницы. Этот древний мотив является общим для фольклора многих народов. Вероятно воинственность поляниц, как и воинственность амазонок – « традиция, которая восходит к обряду «охоты за головами» (прежде чем выйти замуж, девушки доказывали свою боеспособность). [2, с. 9] . Заполучив в мужья смелого богатыря,  поляницы  становятся нежными, преданными женами, но при этом теряют свою богатырскую силу.  Эта участь не минует и Настасью, приняв православную веру, она становится женой Добрыни. Со временем этот образ подвергается модернизации в народном сознании.  Ему предопределена народом роль коварной еретички, изменщицы, врага земли русской, а не счастливый брак со святорусским богатырем. Достаточно  архаичен в этом плане  сюжет,  о  поединке  Ильи Муромца и поляницы, оказавшейся его дочерью, родившейся  от связи богатыря и побежденной им богатырки. Вероломно напав на спящего Илью, девушка сама обрекает себя на смерть.  Как   это  не ужасно,  богатырь вынужден убить свою родную дочь: перед ним не чадо родное, а враг земли русской.  Богатыршей – поляницей была и жена Дуная Настасья. В бою Дунай побеждает ее и берет замуж. Как-то на пиру богатырь захмелев,  вступает  в состязание со своей женой и потерпев поражение,  убивает ее несмотря на  просьбу не казнить  до тех пор, пока она не родит ему сына. В ужасе от содеянного он закалывается. Этиологичекая концовка завершает былину.  Из крови его потекла река Дунай, а из крови жены – Настасья-река.  Такой трагический конфликт был предрешен самим  временем. Временем, когда взаимоотношения супругов были строго регламентированы моралью и законами того времени. Смелая, храбрая, свободная в своих поступках и взглядах Настасья не вписывается в образ покорной, смиренной супруги.  Традиционная  гендерная схема поведения женщины  начинает давать сбой. Дунай  же не смог перенести превосходства своей жены в меткости стрельбы. Для мужа, мужчины это было бы равносильно смерти. Всеобщее презрение, унижение  сломило бы храброго воина. И он решается на самое страшное  – убийство. Совершив тяжкий грех, в ужасе от содеянного, он закалывается.

В былине о Михайле Потыке  центральный женский образ совмещает в себе две сюжетообразующие линии: прекрасной Марьи Лебеди Белой , ставшей женой героя и коварной изменщицы.  В былине происходит пересмотр неравноправного брачного союза, который изначально таит в себе опасность гибели героя.  Колдовство,  оборотничество  делает Марию, жену Потыки, существом другого мира, мира нечеловеческого, уводит к древнейшим сказаниям, в которых женщина связана с потусторонним миром. Изначально наша героиня не обыкновенная девушка, а  девушка – оборотень, новерка.  Став мужем и женой,  Мария и Потык дали заповедь великую, заключающуюся с древним обрядом соумирания. Будучи похороненным  заживо  вместе с умершей женой, Потык  сражается со змеей. Этот мотив не случайно  присутствует в былине. Так, Т.А. Бернштам  указывает на то,  что « змеиная символика буквально пронизывает сферу женской культуры» [ 3, с. 75], а  В.Я. Пропп подчеркивает, что «змеиная сущность видна в образе Марьи  Лебеди Белой, которая превращается в змею, угрожающую жизни Потыки», рассматривая беломорскую версию былины, которая завершается убийством жены-змеи [ 4, с. 121]. Родственная связь со змеей в эпосе характерна для матерей-одиночек, неверных жен, волшебниц – супротивниц героя, каковой и является Мария.  Оживив с помощью живой и мертвой воды свою возлюбленную, казалось  бы  герой обретает счастье, ведь впереди супругов ждут годы тихой  семейной жизни, но  Мария, поддавшись на обещание  Ивана Окульевича стать царицею, становится его полюбовницей и бежит  вместе с ним.  Все ее попытки  расправиться  с мужем оказываются неудачными, и в финале коварная изменщица  жестоко наказана.

Тип коварной соблазнительницы, чародейки наиболее ярко представлен в образе Маринки. Женщина-колдунья и безбожница, Маринка владеет заговорами-присушками, ее имя пользуется дурной славой. Змеиная природа Маринки проявляется в любовной связи со Змеем Горынычем, что столь естественно для колдуньи. Этот  сказочно-фантастический образ в народном представлении слился с образом столь ненавистной народу Марины Мнишек, которую русский народ считал еретицей и колдуньей. Конфликт чародейки с богатырем оборачивается для нее гибелью.  Погубив много русских богатырей, и сама Маринка Игнатьевна «за дела еретические» находит смерть от рук Добрыни. Смерть жестокую, но по эпическим законам справедливую, отсекая колдунье руки, ноги, грудь и оказывается, что у нее «во всяком суставе по змеенышу», что еще раз подчеркивает змеиную сущность Маринки.

Как видим, оппозиция мужского и женского начал в эпосе играет существенную роль. Содержание былин проникнуто воззрением патриархального общества и рассматривается сквозь призму мужского начала.  Женское же  начало  ассоциируется  с  некоторой изначальной греховностью,  не потому ли так жестоко расправляется Дунай с Настасьей  не в силах противостоять патриархальным  нравам своего времени. А уж описание расправ с женщинами-колдуньями  (Маринкой) и неверными женами (жена Михайло Потыки)  в былинах превосходит все реальные факты. Мотив мести как таковой вообще отсутствует в русском фольклоре. Почему же  с такой  жестокостью  расправляются богатыри  с колдуньями, чаровницами. Что это?  Желание любыми способами сохранить устои патриархального общества, основы нравственности и морали того времени, защита народа от всего языческого, ведь эти героини иноземки, другой веры, чуждой русскому народу или отголоски древних воинских жертвоприношений богам войны, которые просматриваются  в те далекие времена практически у всех народов.  Торжество воина над врагом часто оформлялось как жертвоприношение богам.  Расчлененный убитый таким образом враг отправляется прямиком к Богам Войны и более опасности для оставшихся на земле, в мире людей, не представляет, причем не важно  кто выступает в роли врага – мужчина или женщина. С.А. Токарев отмечает, что «этот кровавый варварский культ был опять-таки порождением воинственного быта эпохи» [ 5].

Говоря о женских образах,  нельзя ни вспомнить и о таких типах эпических героинь, которых традиционно выделяет мировой фольклор: матерях, женах.   В былинах героев, воинов  – защитников Родины или людей, идеальных по своим качествам и таланту, сопровождают по жизни любящие женщины: матери и жены. Все эти героини  находятся рядом с героем, помогая ему в самые трудные, переломные моменты его жизни.  Былины, как и произведения древнерусской литературы, отражают немногие черты характера женщины древней Руси. В воинских и  государственных заботах мужчинам редко приходилось обращать свой взор к  женам и матерям, но женские образы, дошедшие до нас из глубины веков, донесли  обаяние нежной заботливости, проникновенного понимания государственных тревог своих мужей, верности и преданности, тех  качеств, которые всегда высоко ценились  на Руси. В былинах  образ матери богатыря сакрален. Архитипически  главной функцией  женщины являлась  функция деторождения. Говоря о функции деторождения  приведем слова Т.А. Бернштам  о «сынородии»:  «Сынородие» считалось сверхъестественным даром, который женщина получала «по избранничеству свыше» в момент собственного зачатия. Верования в изначальную предопределенность разделения женщин на неплодных («пустых» или рождающих девочек) и плодных (рождающих мальчиков) » можно усмотреть  в  русском  фольклоре. [ 3, с. 98 ].Как видим, в русском эпосе представлены образы матерей, которых судьба наделила даром «сынородия».  Эти образы  представляют собой воплощение мудрости и безграничной любви .  Образ матери воплощен в образах трех эпических героинь – матери Добрыни, матери Дюка и матери Васьки Буслаева.  Наиболее известен  и представлен в исследованиях образ матери Добрыни. Именно она, предвидя опасность, предостерегает  сына от неразумных поступков и спасает его от гибели. Материнский наказ, носящий функцию вещего предупреждения, является отправной точкой всего сюжета былины «Добрыня и змей».  Нарушив запрет, сын навлекает на себя беду, но столкнувшись со Змеем, в бою он прислушивается к мудрым советам своей матери. Было бы наивно усматривать  в этой былине педагогическую  идею, как это сделал М.М.Плисецкий  [ 6 ], но  не увидеть в образе матери заботу и тревогу не только о сыне, но и о русских пленниках  нельзя. В былине «Добрыня и Маринка» именно мать заставляет Маринку, обернувшую Добрыню туром, возвратить ему человеческий облик и превращает колдунью в сороку . Своей  любовью и мудростью, пытается отгородить сына от неразумных поступков и мать Дюка Степановича. Властная и независимая  градоправительница ,   Амелфа Тимофеевна, не может противостоять отъезду сына в Киев, но как и другие матери дает ему напутствие-благословение, а при первых  неудачах  сына, помогает  ему, послав дивные наряды. Независимость , чувство собственного достоинства, умение противостоять киевскому князю, в стремлении отстоять Галич –  черты, характеризующие этот образ. Сочетание любовного, заботливого отношения к сыну со свободным, равноправным отношением к городскому люду сближает образ матери Васьки Буслаева с образом матери Дюка. На ее долю выпало нелегкое испытание – удержать неразумное буйное чадо от бесчинств, примирить новгородцев с ватагой Василия. Богатые дары несет мать новгородцам, лишь бы они не бились кулачным боем с сыном. Спасая мужиков новгородских от истребления, она успокаивает разошедшегося во время кулачного боя Василия, унося его на руках с моста через Волхов-реку. После гибели  сына к ней, возвращается Васькина дружина , и мать Василия несмотря на великое горе – потерю сына  достойно  рассчитывается с дружинниками и отпускает всех по домам.

Более скромен образ жены правителя. В мировом фольклоре типичный образ супруги правителя олицетворяет непостоянство власти и удачи. В русском фольклоре таков образ Апраксии, жены князя Владимира. Исследователи сравнивают этот образ с конкретной личностью Евпраксии – сестры Мономаха, подчеркивая ее ветреность. В былинах множество раз подчеркивается ее ветреное поведение, хотя Апраксея отвергает руку и сердце Идолища. За кажущейся излишней ветреностью, скрывается мудрая и заботливая жена. Именно Апраксея  дает князю мудрые советы, спасает Илью Муромца от княжьего гнева, ободряет и поддерживает своего мужа, когда тот, узнав о нашествии полчищ татар, впадает в панику. Апраксея, распознает в Василисе Микуличне переодетую женщину и пытается убедить в этом супруга, который попадает в неловкое положение. Супруге правителя не чужда забота о защитниках Киевской Руси, когда Илья Муромец попадает в подземелье, именно Апракса  не дает умереть богатырю голодной смертью,  зная наверняка, что такой богатырь еще понадобится Киеву и постоит за князя Владимира и  Русь. Образ скромной, заботливой, верной и любящей  женщины, достойной жены  своего мужа воплощен в Настасье Микуличне, жене Добрыни Никитича, бывшей поленницы.  Это образ русской Пенелопы.  Как и она,  Настасья  воплощает идеал ожидания и преданности. Эпичность  характера этой героини выявляется в преданности своему мужу, идеального постоянства чувств, ожидания и верности. Настасья Микулична  ждет своего мужа  двенадцать лет. Пока она надеется на возвращение своего любимого склонить ее к браку невозможно. Но  Алеша обманом, сообщив  о смерти Добрыни  и  взяв в сваты самого князя Владимира, получает согласие  Настасьи. Только истинная любовь Настасьи Микуличны, позволяет вернувшемуся Добрыне простить свою жену, избежав кровавого исхода. Тему любви, верности, а также отваги и храбрости, умения постоять за свою любовь воплощает и образ Василисы Микуличны,  жены  Ставра  Годиновича.  Героиня  выручает мужа из беды, переодевшись в мужское платье и выдавая себя за грозного посла. Она вступает в состязания с богатырями и побеждает их, хитроумно обводит вокруг пальца князя Владимира. В итоге  Василиса  возвращает  своего суженого, чтобы уже не расставаться с ним никогда. Как видим в этой былине налицо проявление гендерного дуализма:  героиня явно  берет на себя  мужские функции- защиты своей семьи, а Ставр наделяется способностью к рефлексии. Апофеозом верности, беспредельной любви является образ Василисы Микуличны, жены Данилы Денисьевича.  Кроткая,     не отвечающая озлобленностью на попреки своего мужа, который в порыве гнева называет ее невежею, сердцем чувствующая беду, Василисушка не может спасти  мужа от гибели, но она может достойно уйти вслед за своим «надеженькой, сердечным другом», уйти споров себе груди белые,    дабы не достаться в жены князю Владимиру, который возжелав чужую жену, губит ее мужа. В данной трагической ситуации, только так она может сохранить верность своему любимому, соединившись с ним навеки  на небесах.  М.Г. Халанский находил сходство былины о Даниле Ловчанине  с древнерусской «Повестью о разорении Рязани Батыем», в которой рассказывается о том, как Батый «требовал у рязанских князей дочерей и жен «себе на ложе».  Батый захотел видеть красоту жены князя Федора Юрьевича. Князь гордо отвергает притязания татарского царя, за что Батый убивает князя. «Княгиня Евпраксия, услышав о смерти мужа, бросилась «из высокого терема своего с сыном своим Иваном на середу земли. И заразися до смерти» [7, с. 66-67 ].  В Древней Руси примеров верности жен, идущих на смерть вместе с мужем было предостаточно, и они нашли свое художественное воплощение  в прекрасных женских образах русских былин и древнерусской литературы.

Как видим, образы героинь русского  эпоса и прекрасны и безобразны, чарующие и отталкивающие. За суровостью былинного изложения, мы не видим их внешности, так как  это не типично для жанра да и в системе ценностей славян внешность  занимает не первое место. Красивая женщина – в пространстве   эпоса – это представительница другого мира, обладающая волшебными умениями, неземной красотой и колдовскими чарами.  Это образы Маринки и  Марьи Лебеди Белой, эти персонажи приносят героям только несчастья.  Гораздо больше, чем красивая внешность ценились нравственно-этические черты женской привлекательности, такие как: верность и преданность, добродетельность, женская мудрость, красота души и сердца.  Такими  и  представляются образы жен, матерей  в русских былинах.

Только слегка прикоснувшись к удивительному  миру женских образов, мы увидели насколько он ярок и многогранен, какие невероятные страсти бушуют в душе героинь, страсти которые не могут быть сокрыты даже за суровым эпическим повествованием.

Само искусство, как творческое отражение действительности в художественных образах, существует и развивается как система взаимосвязанных между собой видов, многообразие которых обусловлено многогранностью самого (реального мира, отображаемого в процессе художественного творчества.

В современной искусствоведческой литературе сложились определенная схема и система классификации искусств, хотя единой до сих пор нет и все они относительны. Наиболее распространенной схемой является деление всех видов искусств на три группы: пространственные или пластические виды искусств (изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство, архитектура, фотография), временные или динамические виды искусств (музыка, литература), синтетические (пространственно-временные) или зрелищные виды искусств (хореография, литература, театральное искусство, киноискусство).

Театрально-зрелищное искусство – это особый специфический вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств — литературы, музыки, хореографии, вокала, изобразительного искусства и других, и обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия.

Театрально-зрелищное искусство также обладает специфическими особенностями, делающими его произведения уникальными, не имеющими аналогов в других родах и видах искусства:

Во-первых, это синтетическая природа театрально-зрелищного искусства [5]. Его произведения с легкостью включают в себя практически все иные искусства: литературу, музыку, изобразительное искусство (живопись, скульптуру, графику и т.д.), вокал, хореографию и др.; а также используют многочисленные достижения самых разнообразных наук и областей техники.

Во-вторых, сиюминутность театрально-зрелищного искусства. Спектакль существует только в момент его воспроизведения и театрализованные представления и концертные программы вообще – однократны.

В третьих, коллективность творческого процесса, сотворцом которого зачастую является сам зритель. Как утверждал К.С. Станиславский, -«коллективное творчество обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление против искусства, которому они служат» [7]. Таким образом, театрально-зрелищное искусство – область профессиональной деятельности колоссального количества специалистов. Одной из важнейших специальностей в этой сфере является звукорежиссура.

Звукорежиссура – это творческое руководство и организация процесса записи музыкального, драматургического, литературного произведения, документального, учебного и другого материала для последующего неоднократного воспроизведения, передачи и хранения [2].

Областью профессиональной деятельности звукорежиссера является звукорежиссура культурно-массовых представлений и концертных программ; театрально-зрелищное искусство, досуг, рекреация, туризм и спорт; арт-менеджмент, продюсирование и саундпродюсирование; звукорежиссерское творчество; художественное образование и воспитание.

Объектами профессиональной деятельности звукорежиссеров являются:

-произведения искусства в различных формах их бытования, зрелищные действа;

-авторы произведений искусства, авторы и режиссеры зрелищных действ;

-творческие коллективы и исполнители;

-слушательская и зрительская аудитории театров, концертных и выставочных залов, экспозиционных и лекционных залов музеев, библиотек, специализированных и общеобразовательных учреждений, открытых площадок для проведения различных театрализованных представлений и массовых праздников, требующих озвучивания и звукоусиления;

-процессы озвучивания, звукозаписи и звукоусиления культурно-массовых представлений и концертных программ в различных видах их бытования;

-государственные и негосударственные организации, учреждения культурно-зрелищного типа, культурно-спортивные комплексы, стадионы, театры, Дворцы культуры, Дворцы спорта, концертные залы, культурно-досуговые центры различных форм собственности и другие учреждения, осуществляющие культурно-зрелищную, театрально-концертную деятельность, разработку и внедрение инновационных технологий звукорежиссуры культурно-массовых представлений и концертных программ для всех категорий населения;

-многофункциональные учреждения (зрелищно-культурные центры, культурно-спортивные комплексы), учреждения и организации арт-индустрии, парки культуры и отдыха, архитектурные ансамбли, музеи-заповедники, городские площади и ландшафтные площадки, требующие озвучивания и звукоусиления;

-средства массовой информации и учреждения, осуществляющие культурно-зрелищную и театрально-концертную деятельность (издательства, выставочные комплексы, культурно-развлекательные центры);

-студии, центры звукозаписи, аппаратные и монтажные звукового оборудования, обеспечивающие процессы организации озвучивания, звукозаписи и звукоусиления при проведении театрализованных представлений и праздников, художественно-спортивных программ и других форм праздничной культуры;

-процессы арт-менеджмента, продюссирования и саунд-продюссирования аудиопродукции различных видов искусств;

-процессы художественно-творческого руководства деятельностью учреждений культуры и искусства;

-учреждения общего и дополнительного образования детей, обеспечивающие организацию культурно-зрелищных, театрально-концертных, художественно-эстетических и культурно- просветительных программ и проектов для детей, подростков и юношества;

Вместе с тем, профессиональная деятельность звукорежиссера связана с формированием драматургии звука, концепции звука, созданием новых звуков, их фиксацией и обработкой с созданием звуковых художественных образов.

Образ или художественный образ является формой отражения объективной действительности в искусстве с позиций определенного эстетического идеала [8]. В. В. Бычков трактует это понятие как: «Художественный образ – это образ, связанный с искусством, являющийся его целью и основой, сущностным ядром произведения искусства. Это специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим (хотя, как правило, и неписанным, не поддающимся описанию и формализации) законам субъектом искусства – художником, – феномен, обладающий уникальной природой [3].

Как указывает «Энциклопедический словарь СМИ», звуковой образ, это совокупность звуковых (речевых, музыкальных, шумовых) элементов, создающих посредством ассоциаций в обобщенном виде представления о материальном объекте, явлении, историческом событии, характере человека [9]. В структуре звукового образа все элементы равно значимы, так как способны нести понятийную, сюжетообразующую и эстетическо-оформительскую нагрузку в отражении реальной действительности. Поиск оптимального их сочетания в каждом конкретном случае и составляет суть творчества. Звуковой образ является частью идейно-эстетического решения. В этом случае он существует в структуре произведения или как часть общего изобразительно-выразительного комплекса художественных средств, или как автономный компонент для углубления той или иной авторской мысли, непосредственно не связанной с сюжетом, выраженным пластическими средствами.

Важное значение звука в создании звукового образа в концертной программе налагает на звукорежиссера большую ответственность. Это находит своё выражение, в тех обязанностях, которые сформулированы в должностных положениях. Они включают в себя подбор и специальную организацию звукового материала, соответствующего характеру общей идее концертной программы, а также обработку этого материала путем оперативного воздействия на отдельные элементы тракта звукозаписи, так, чтобы получить максимальную естественность звучания, связанную с полным использованием технических возможностей тракта и с доведением до слушателя художественного замысла композитора и исполнителей.

Основная цель звукорежиссера — осуществление звукопередачи на высоком техническом и художественном уровне. Она достигается путем управления рядом основных параметров передаваемых звуковых сигналов, таких, как уровень громкости, частотный спектр, направленные и временные свойства. Управление может осуществляться как естественным образом, т. е. с помощью самих источников звука — на стадии создания исходных звучаний, так и искусственно — в процессе звукопередачи.

Каждый из, основных методов управления имеет ряд характерных для него практических способов и приемов, позволяющих наиболее эффективно изменять параметры звучания, добиваясь его высокого качества. Очевидно, такое изменение параметров должно осуществляться в соответствии с обстановкой, в которой развиваются действия исполнителей, и с учетом особенностей слухового восприятия.

Таким образом, основная задача звукорежиссера — управление звуковыми сигналами в процессе их создания и передачи. Для выполнения этой задачи звукорежиссер должен быть хорошо подготовлен к решению творческих и технических вопросов, уметь анализировать, правильно и объективно оценивать качество передаваемых звучаний. Он должен разбираться в литературе, понимать музыку, творческий замысел режиссера, исполнителей, связь между звуковой и зрительной составляющими концертной программы, а также современные тенденции развития техники и искусства звукопередачи. Он должен обладать серьезными знаниями по вопросам акустических свойств различных звуковых сигналов и выразительных средств художественных звучаний, качественных характеристик аппаратуры и возможностей ее управляемых элементов, приемов и методов управления акустическими параметрами звучаний. Он должен хорошо знать особенности слухового восприятия и акустические свойства ателье, студий, театров и концертных залов.

Зная основные цели и задачи звукорежиссера, можно перейти непосредственно к деятельности при подготовке и проведении концертных программ.

Работу звукорежиссера над созданием концертной программы можно поделить на 2 этапа:

- студийный этап. Заключается в непосредственной работе над созданием звуко-зрительного пространственного образа, в творческом контакте с режиссером и его замыслом, подборе необходимой фонограммы, возможно, создания оригинальной музыкальной композиции, записи фонограмм исполнителей и монтажа. Отметим, что некоторые из данных пунктов могут отсутствовать в связи с поставленной задачей. Нередко случается и так, что не оказывается возможности работать с режиссером напрямую – в этом случае звукорежиссер прибегает к режиссерской документации и постановочному плану;

- концертный этап. Начинается за несколько часов до начала самого концерта и продолжается до тех пор, пока «последний провод» не будет убран со сценической площадки. Заключается в управлении звуковыми сигналами в процессе действия [4].

Вместе с тем, работа звукорежиссера начинается задолго до самой концертной программы, а именно на этапе формирования режиссерского замысла. Именно поэтому так важно иметь непосредственный контакт с самим режиссером для выявления и уточнения идеи и задачи театрально-зрелищного представления. На этом этапе студийной работы выявляются основные характеристики музыки для будущего представления, такие как характер, жанр, эпоха и тема.

Далее следует следующий этап студийной работы, который заключается в подборе фонограммы, звуков и шумов. На этом этапе звукорежиссер выполняет поиск необходимых композиций, соответствующих теме, идее и задаче театрализованного представления. Как правило, у каждого звукорежиссера существует собственная база данных или фонотека, где находятся музыкальные треки различной тематики и жанров, которую звукорежиссер самостоятельно собирает в течение своей работы. Если же таковой не имеется или необходимые композиции отсутствуют в фонотеке, тогда звукорежиссер прибегает к другим источникам, таким как Интернет. Нередко приходится прибегать к созданию новых фонограмм – в таком случае звукорежиссер работает непосредственно с композитором и аранжировщиком, производя запись созданной ими композиции.

Нередко появляется необходимость записи исполнителей и коллективов. На этом этапе необходимы знания работы микрофонов и специфические особенности человеческого голоса или инструмента. Здесь нет точных рекомендаций по записи т.к. сигнал разных голосов и разных инструментов, принимаемый на разные микрофоны в разных акустических условиях будет требовать индивидуального подхода. Как правило, опытные звукорежиссеры производят корректировку звука, опираясь на акустические особенности помещения и микрофона, установленных в студии, практически не задумываясь т.к. знают эти особенности.

Затем начинается этап монтажа и сведения фонограммы. На этом этапе происходит сокращение или увеличение продолжительности звучания, исправление ошибок исполнителей при записи и непосредственное сведение музыкального трека. При монтаже очень важно не допустить появления различий в темпе, уровне и музыкальной окраске смонтированных фрагментов. Так же важно позаботиться о логическом музыкальном начале и окончании смонтированных фрагментов на тонике. Переходы при этом должны учитывать тональность произведения и его ритм. Переходить с одной фонограммы на другую на незавершенной музыкальной фразе совершенно недопустимо. К процессу монтажа следует подходить осторожно и аккуратно, и не в коем случае не злоупотреблять им без видимой необходимости [6].

На этом этап студийной работы звукорежиссера над созданием концертной программы завершается, и мы переходим к этапу концертной работы, который также состоит из нескольких пунктов.

Первый этап концертной работы заключается в монтаже звукового оборудования на сценической площадке, иначе говоря установка концертного комплекса.

Концертный комплекс – это набор звукотехнических систем, предназначенных для озвучивания помещений и площадок во время концертных программ. В состав концертного комплекса входят устройства приема, воспроизведения, усиления и обработки этого звука, а так же линии управления, коммутации и связи. Все концертные комплексы, независимо от размеров, всегда содержат в себе одни и те же основные функциональные элементы:

- Микрофоны;

- Соединительные кабели;

- Входные каналы микшерного пульта;

- Выходные каналы микшерного пульта;

- Усилители мощности;

- Излучающие акустические системы.

После того, как аппаратура расставлена и соединена, её необходимо настроить. Здесь начинается второй этап концертной работы звукорежиссера. Первоначально проводится частотная коррекция выходного сигнала с помощью звуковых процессоров, анализаторов и эквалайзеров. Важно отметить, что только после настройки общего выходного сигнала можно переходить к настройке микрофонов и музыкальных инструментов. Микрофоны настраиваются индивидуально для каждого действующего лица, будь то ведущий или исполнитель т.к. каждый человек имеет свои характерные тембральные окраски и если одним микрофоном будут пользоваться несколько человек, то для каждого из них будет индивидуальное звучание при одной конфигурации, что приведет к низкокачественной передачи звука, а этого мы допустить не можем.

Важно учесть, что если на сцене одновременно находятся несколько человек с микрофонами, то необходимо производить настройку этих микрофонов вместе, чтобы избежать возвратов и убедиться в сбалансированном звучании всех действующих лиц. Затем мы переходим к настройке инструментов, если в нашей концертной программе присутствуют ансамбли любого вида. Особую сложность на данном этапе представляет настройка мониторов. Основная проблема, с которой сталкиваются звукорежиссеры, это нехватка уровня громкости для того или иного исполнителя или инструмента. Как правило, это связано с нарушением баланса либо с низкой мощностью аппаратуры.

Таким образом, с момента использования звукозаписи как инструмента создания новой звуковой реальности, целенаправленно изменяющей и модифицирующей записанный музыкальный материал в соответствии с эксклюзивным авторским и исполнительским замыслом, функции звукорежиссера не только многократно расширились, но и качественно изменились. В последние десятилетия, за счет усовершенствования звукотехнического оборудования, музыкально-компьютерных технологий и общедоступной информативности, профессиональная деятельность звукорежиссера приобрела большую масштабность и многоуровневость. «Творческий процесс создания звуковой картины приобретает в этих аспектах новые грани, о которых, вполне возможно, многие звукорежиссеры прежде и не предполагали, или в лучшем случае, только ощущали их» [1].

Вместе с тем, современный звукорежиссер, используя всю палитру средств художественной выразительности звукорежиссуры, становится не только художником звуковых картин, но и скульптором, создателем объемной «звуковой скульптуры», помещенной в смоделированное трехмерное виртуальное пространство, областью применения которой является театрально-зрелищное искусство.