А.С. Пушкин 

Стихотворение А.С. Пушкина «Поэт и толпа» (1828 г.) – одно из немногих сочинений поэта, история изучения которого не была гладкой. После смерти Пушкина и по сегодняшний день, в среде критиков и литературоведов не утихает полемика относительно трактовки этого шедевра отечественной классики, имеющего принципиальное значение для уяснения важнейших философско-эстетических воззрений поэта конца 20-х годов. (Заметим a propos, что духовный кризис Пушкина 1823 года к моменту написания стихотворения «Поэт и толпа» не был еще преодолен окончательно). Возможно, судьба этого произведения была бы иной, и не было бы сломано пушкинистами столько «копий», если бы не его тема – тема назначения поэта и поэзии (вариация данной темы выносится Пушкиным в заглавие стихотворения) – стержневая и первостепенная для самосознания каждого художника.

Обилие существующих в литературоведении прочтений пушкинского произведения (диапазон толкований сочинения Пушкина колеблется от брутальных обвинений поэта в приверженности принципам чистого искусства и презрительном отношении к народу до попыток оправдать «солнце русской поэзии», основывающихся на отдалении образа Поэта от автора и достаточно фривольном толковании значения образа «Черни» [1]) имеет, по крайней мере, одно существенное, на наш взгляд, упущение: сочинение Пушкина рассматривается без учёта мифологической основы / источника (древнегреческой мифологии и традиции античной словесности) и мифического представления о предназначении Поэта, сложившегося в сознании культурной эпохи первой трети XIX века. Обладая определенными устойчивыми чертами,миф о Поэте, уходящий своими корнями в древнегреческую мифологию и словесность, в разные культурно-исторические эпохи на национальной «почве» получает свой неповторимый оттенок, дополняется новым содержанием, получает развитие, порой весьма оригинальное. Исследование литературоведами произведения Пушкина «Поэт и толпа» без учета данных обстоятельств заходит в неминуемый «концептуальный тупик», вызывает в среде научной общественности очередной всплеск деструктивных споров и еще больше отдаляет от уяснения содержательной глубины и художественного совершенства этого творения великого поэта.

В рамках настоящей работы мы и не ставим цели всестороннего и целостного уяснения обозначенной нами проблемы, а ограничимся представлением основанной на анализе мифопоэтики общей концепции, которая поможет пролить свет на некоторые «темные пятна» трактовки сочинения поэта.

Поэтическая форма, к которой прибегает Пушкин, – форма диалога восходит к античности и опирается на традицию устного интеллектуального общения в Древней Греции. Особенность этого литературного жанра заключается в том, что мысль автора развернута в виде спора / дискуссии на философско-публицистическую тему. Полемичность, заложенная уже в самой специфике этого литературного жанра, предполагает не готовые авторские решения проблемы диспута, а ориентирована на обращение к интеллекту читателя. Такова природа этого жанра: в нем важен не столько окончательный вывод, сколько сам ход умозаключений, (воспользуемся терминологией математики) не сам ответ, а пути и формы решения «задачи», ссылки на не требующие доказательств «аксиомы».

Пушкин в сочинении «Поэт и толпа» в поэтической форме диалога воспроизводит интеллектуальный древнегреческий диспут между Поэтом и чернью. В. Есипов в статье «Поэт, чернь и автор» писал: «… стихотворение «Поэт и толпа», что очень важно, не является лирикой, мы здесь имеем дело <…> с драматической сценкой (стилизованной в античном духе), выполненной в форме диалога между Поэтом и его слушателями» [2, с 323]. Справедливость этого замечания ученого подкрепляется ещё и тем, что перед нами выраженный в поэтической форме интеллектуальный спор, в котором лирическая составляющая автором преднамеренно смещена: она «отступает» на второй план, выдвигая «умственное», рациональное на первый.

О том, что в «Поэте и толпе» немало внешних деталей древнегреческой эпохи, таких как «лира», на которой Поэт себе аккомпанирует, мраморная статуя «Бельведерского», «алтарь и жертвоприношенья», «жрецы» и т.п., литературоведами было отмечено не раз [1]. Однако в сочинении Пушкина помимо внешних деталей воссоздается внутренняя атмосфера античности. Пушкин, с присущей ему филигранной точностью и достоверностью, сумел «воскресить» и донести до читателя сам дух той далекой эпохи, передать основанный на мифологических представлениях образ мыслей своих древнегреческих героев: Поэта и толпы.

Прежде, чем обратиться за иллюстрациями к пушкинскому тексту, очертим то общее мифическое представление о происхождении и предназначении Поэтов, которое закрепилось в сознании человека первой трети XIX века. Отечественная словесность того времени оставила нам по-своему уникальное произведение, в котором этот миф представлен в наиболее полном виде и, пожалуй, с минимальными авторскими «инновациями». Конечно же, речь здесь идет об известном программном стихотворении В.К. Кюхельбекера «Поэты» (1820 г.) – этой своеобразной поэтической истории мировой словесности: от Гомера до Пушкина.

Миф о происхождении поэтов у Кюхельбекера начинается с истории о том, как «всемощный» бог Зевс, еще до сотворения мира, создал «для небес» человека, который был счастлив и бессмертен, до той поры пока не влюбился в «суетный», «мгновенный призрак, наслажденье»:

На небесах и для небес,

До бытия миров и века,

Всемощный, чистый бог Зевес

Создал счастливца человека.

Он землю сотворил потом

В странах, куда низринул гром

Свирепых, буйных великанов,

Детей хаоса, злых Титанов.

Он бросил горы им на грудь,

Да не возмогут вновь тряхнуть

Олимпа твердыми столпами,

И их алмазными цепями

К ядру земному приковал,—

Но, благостный, он им послал

В замену счастья, в утешенье

Мгновенный призрак, наслажденье,—

И человек его узрел,

И в призрак суетный влюбился;

Бессмертный вдруг отяжелел,

Забыл свой сладостный удел

И смертным на землю спустился… [3, т. 1, с 128–133].

В погоне за пагубным призрачным наслаждением человек забывает божественное предназначение, утрачивает бессмертие и теряет на веки покой. Влюбленность человека в иллюзорное наслаждение обрекает его на вечные духовные мучения:

И ныне рвется он, бежит,

И наслажденья вечно жаждет,

И в наслажденьи вечно страждет,

И в пресыщении грустит! [3, т. 1, с 130].

Зевс (Кронион), видя беспредельную скорбь человека, смягчается и, призвав «духов» – своих небесных сынов, предлагает лучшим из них добровольно оставить «жребий свой высокий» и спуститься на землю, чтобы спасти человека от «жадной гибели». Так в художественно воспроизведенном Кюхельбекером мифе на земле появились поэты:

«Да внемлет в страхе все творенье:

Реку — судеб определенье,

Непременяемый закон!

В страстях и радостях минутных

Для неба умер человек,

И будет дух его вовек

Раб персти, раб желаний мутных,

И только есть ему одно

От жадной гибели спасенье,

И вам во власть оно дано:

Так захотело провиденье!

Когда избранники из вас,

С бессмертным счастьем разлучась,

Оставят жребий свой высокий,

Слетят на смертных шар далекий

И, в тело смертных облачась,

Напомнят братьям об отчизне,

Им путь укажут к полной жизни:

Тогда, с прекрасным примирен,

Род смертных будет искуплен!» [3, т. 1, с 132].

Обратим внимание на важную особенность трактовки Кюхельбекером предназначения поэтов: только им одним предначертано богом спасти человека от неминуемой духовной гибели. Причем, это важно, спасение заключается в том, чтобы своим «пением» (словотворчеством) напомнить человеку о небесной «отчизне», вернуть его к полной гармоничной жизни, примирить с Прекрасным, с которым человек утратил связь, погнавшись за призрачным мимолетным наслаждением. Отметим, что «Прекрасное» соотнесено Кюхельбекером с небесным, божественным и противопоставлено земным «ничтожным, быстрым наслаждениям»; наслаждение – это своего рода земной «призрак» небесного Прекрасного, обманчивая мимолетная иллюзия, в погоне за которой человек забыл истинный божественный эталон. Поэт способен, по Кюхельбекеру, поднять столь желанное человеком наслаждение (назовем его для краткости ложным, иллюзорным) на новый уровень, придать ему «возвышенность», инспирированность Высшим Началам, соотнести с божественным Прекрасным (истинным наслаждением):

Парят Поэты над землею,

И сыплют на нее цветы,

И водят граций за собою, –

Кругом их носятся мечты

Эфирной, легкою толпою.

Они веселий не бегут;

Но, верны чистым вдохновеньям,

Ничтожным, быстрым наслажденьям

Они возвышенность дают.

Цари святого песнопенья! [3, т. 1, с. 132–133].

Говоря иными словами, в мифе Кюхельбекера наслаждение выступает тем «краеугольным камнем», по отношению к которому взгляды человека и Поэта диаметрально разнятся. Наслаждение становится конфликтообразующей эстетической категорией, истинное и ложное понимание которой определяет в мифе земное «положение» человека и «установленное» небом предназначение Поэта.

В «Поэте и толпе» Пушкин, обращаясь к теме назначения поэта и поэзии, так же как Кюхельбекер, использует миф о Поэте в качестве «отправной точки», основы для диалога между Поэтом и чернью. В то же время, в отличие от Кюхельбекера, Пушкин заостряет проблематику и конкретизирует абстрактный миф: место действия, как уже отмечалось, с «небес» переносится на «землю», площадь древнегреческого города времен Древней Эллады; абстрактный человек (человечество, «род смертных») заменяется конкретным «народом», «толпой», «чернью»; поэт-бог, парящий над землею в «Поэтах», «очеловечивается», трансформируясь в полубога, сидящего с лирой в руках в окружении толпы и ведущего с ней диалог, и т.д., но, особо подчеркнем, остается неизменной сущность конфликта, вокруг которого строится Пушкиным прямой диалог Поэта и черни. В центре спора находятся все те же вопросы об истинном и ложном наслаждении и, как следствие, предназначении поэта и значении поэзии. Обратим внимание, что конкретизации (почти бытовой детализации) у Пушкина подверглись и абстрактные эстетические понятия мифа: «мгновенный призрак наслаждения» (или ложное наслаждение) трансформируется в пользу, Прекрасное (наслаждение истинное) – в словосочетание с однокоренным эпитетом «сладкие звуки». Определенной степени деформации подвергся и модус авторского выражения завязки и развития конфликта. Если у Кюхельбекера он дается в развернутой форме «судеб определения», «непременяемого закона», оглашаемого Кронионом, то у Пушкина он сначала принимает лаконичную и монологичную по существу форму «бытового ропота» толпы касательно Поэта («зачем?», «какая цель?» и «какая польза?») – экспозиция, – а затем быстро перерастает в диалог:

Поэт по лире вдохновленной

Рукой рассеянной бряцал.

Он пел – а хладный и надменный

Кругом народ непосвященный

Ему бессмысленно внимал.

И толковала чернь тупая:

«Зачем так звучно он поет?

Напрасно ухо поражая,

К какой он цели нас ведет?

О чем бренчит? чему нас учит?

Зачем сердца волнует, мучит

Как своенравный чародей?

Как ветер песнь его свободна,

Зато как ветер и бесплодна:

Какая польза нам от ней?» [4, т. 3, с. 234].

«Вслушиваясь» в аргументацию пушкинских персонажей, нельзя не заметить важную для понимания авторской интенции особенность – свойственное человеку Древней Эллады религиозно-мифологическое мировидение Поэта и толпы. Эксплицитно выраженное античное миросозерцание персонажей просматривается как в отношении Поэта к толпе, так и толпы к Поэту. Репрезентативны в этом плане обращения персонажей друг к другу: «небес избранником», «божественным посланником» именует Поэта толпа и «бессмысленным народом», «поденщиком, рабом нужды, забот», «червем земли», «рабами безумными» называет толпу Поэт. Данные обращения наглядно демонстрируют свойственное модели мифологического сознания «двоемирие»: сосуществование небесного и земного и мотивированность процессов человеческого мира вмешательством богов.

Интертекстуальные смысловые связи «Поэта и толпы» и «Поэтов» становятся рельефнее, если сопоставить приведенные нами выше обращения пушкинских персонажей с текстом мифа о Поэте у Кюхельбекера, в котором поэты также выступают «избранниками» и «посланниками» всемогущего Зевса («Когда избранники из вас… / Слетят на смертных шар далекий…), а человек («род смертных») предстает рабом «персти» и слепым безумцем («И будет дух его вовек / Раб персти,раб желаний мутных…», «…пусть презрит нас толпа: / Она безумна и слепа!»).

Разделяя точку зрения Ю.М. Никишова о «синонимизации» у Пушкина понятий «народ», «толпа», «чернь» [5, c. 95], обратим внимание на особое значение эпитета «непосвященный», сопровождающего в «Поэте и толпе» эти понятия. В мифопоэтическом контексте стихотворения эпитет «непосвященный» имеет прямое, узуальное значение «не осведомленный о тайне и не причастный к тайне» и содержит непосредственную отсылку к мифу. Действительно, в мифе о Поэте всемогущий Зевс «вещает» закон «сынам своим небесным» (поэтам) в отсутствии человека, который к этому времени уже «забыл свой сладостный удел / И смертным на землю спустился», и следовательно человек не мог быть посвящен в промысел бога о нем и тем более знать о божественном предназначении поэтов.

В сохранившемся наброске Пушкина к стихотворению первоначальные строки звучали так:

Толпа холодная поэта окружала

И равнодушные хвалы ему жужжала,

Но равнодушно ей, задумчив, он внимал

И звучной лирою рассеянно бряцал [4, т. 3, с. 234].

В приведенных нами строках смысловой упор делается Пушкиным на равнодушной лести толпы и равнодушии к надоедливой лести толпы погруженного в свои думы поэта. Однако Пушкина не устроило такое начало, по-видимому, потому, что в нем имплицитно обозначен конфликт и не совсем точно расставлены акценты. В окончательном варианте равнодушие толпы дополняется ее высокомерным отношением к поэту (народ «хладный и надменный»), а акцент смещается и делается уже на непонимании толпой смысла обращенного к ней «пения поэта» (народ «бессмысленно внимал»). Затем непонимание толпой Поэта перерастает в недовольство, которое выражается чернью в форме негромких вопросов, адресованных не напрямую поэту, а как бы «брошенных в его сторону». Что может быть более раздражительным и оскорбительным для Поэта, чем «дерзкий ропот» непосвященной в его божественное предназначение толпы?! Существительное «ропот» в сочетании с определением «дерзкий», используемые Пушкиным для обозначения действия толпы, выражают также знание чернью о сакральном происхождении поэта. Вызывающий ропот толпы в адрес «сына небес» – это проявление дерзкой надменности, первый шаг к бунту человека против богов – излюбленный мотив древнегреческой мифологии, характеризующий миросозерцание пушкинских античных героев.

Именно непонимание, переросшее у черни в недовольство, явилось весомым побудительным мотивом для непосредственного обращения Поэта к толпе, для начала открытого, непосредственного разговора о пользе поэзии. Толпа, требующая от Поэта пользы для себя («Какая польза нам от ней?»), и Поэт, в раздражении сменяемом сарказмом, бросающий недовольной толпе, что она не видит истинной пользы искусства («Ты пользы, пользы в нем не зришь») – таково начало этого диспута. Понятно, что в основе конфликта полемизирующих сторон лежит разное, диаметрально противоположное понимание пользы поэзии и шире – искусства в целом, а, следовательно, речь идет о ложном и истинном понимании полезности стихотворства и соответственно предназначении поэта.

Видение пользы поэзии толпой сводится к получению материальной, практической выгоды, к прагматизму («Тебе бы пользы все – на вес…», «Печной горшок тебе дороже…»), Поэт же утверждает обратное, приоритет духовного над материальным, небесного над земным («Но мрамор сей ведь Бог!..»). Обманчивость и призрачность идеалов толпы очевидны. Жаждущая прагматичной толпой выгода в сочинении Пушкина коррелирует с тем понятием, которое в сочинении Кюхельбекера названо «суетным призраком», «ничтожным, быстрым наслаждением», которого вечно жаждет смертный земной человек. Налицо тот же конфликт земного (ложного) и небесного (истинного), обусловленный и заданный мифической константой: рабства человеческого духа его смертной плотью и свободы духа поэта от всего преходящего, сопричастность вечному, божественному.

Продолжение полемически заостренного разговора Поэта и толпы проходит в несколько ином ключе и иной этической «плоскости»: недовольство, негромкий ропот черни сменяется предложением к Поэту, акцентируем на этом внимание, вовсе отказаться «от пения», от творчества и употребить свой божественный «дар» на «благо» людей в иной сфере, также связанной с духовностью, но более легкой и доступной для понимания черни, сулящей Поэту прижизненную славу и почет народа, о чем свидетельствует данное обещание черни «послушаться» Поэта. Под «благом» чернь подразумевает исправление ее нравов («Сердца собратьев исправляй»), борьбу с пороком, царящим в человеческой среде («Гнездятся клубом в нас пороки»). Предложение, сделанное Поэту чернью, пресыщено лестью: толпа подчеркнуто называет Поэта «небесным избранником», «божественным посланником», «собратом», «ближним» и в то же время уничижает себя:

Мы малодушны, мы коварны,

Бесстыдны, злы, неблагодарны;

Мы сердцем хладные скопцы,

Клеветники, рабы, глупцы;

Гнездятся клубом в нас пороки [4, т. 3, с. 234].

Более того, толпа почти клятвенно обещает «послушать» нравственные назидания Поэта (его «уроки» нравоучения) и исправиться. Возникший в этой части стихотворения мотив искушения Поэта чернью,реализованный в попытке толпы с помощью лести убедить стихотворца отказаться от поэзии, прельстить его заверением в своем нравственном исправлении (обещание черни «послушаться»), нераздельно связан с основной темой сочинения Пушкина – темой божественного предназначения Поэта.

В сохранившейся рукописи стихотворения в последней речи поэта вместо стиха «Довольно с вас, рабов безумных!» содержаться строки:

Довольно с вас! Поэт ли будет

Возиться с вами сгоряча

И лиру гордую забудет

Для гнусной розги палача!

Певцу ль казнить, клеймить безумных? (Выделено нами. – И.К.)

Из наброска, представляющего ответ Поэта толпе, следует, что чернь предлагала Поэту навсегда «забыть гордую лиру», т.е. применить свой божественный дар не в поэзии, а в другой сфере деятельности. Например, что следует из приведенного наброска к стихотворению, в сфере борьбы за нравственность в роли палача – вершителя наказаний человеческих пороков. Соблазнительное предложение черни сойти с предначертанного богом пути в угоду собственной корысти, призрачной славе и почету неприемлемо для Поэта. Отказаться от божественного предназначения Поэта – значит разорвать свою кровную («сыновью») связь «с небом», уподобиться «тупой» толпе, превратиться в земного «раба нужды», стать «червем земли» и безумным рабом собственной корысти.

Отсюда становятся понятными та резкость и категоричность, с которой Поэт, без тени сомнений и колебаний, разгневанно отвечает искушавшей его толпе:

Подите прочь – какое дело

Поэту мирному до вас!

В разврате каменейте смело:

Не оживит вас лиры глас!

Душе противны вы, как гробы.

Для вашей глупости и злобы

Имели вы до сей поры

Бичи, темницы, топоры;

Довольно с вас, рабов безумных! [4, т. 3, с. 234].

В финальных строках Поэт остается верен себе и своему божественному предназначению. Более того, финал диспута жизнеутверждающ уже тем, что, как известно, достойно выдержавший испытание искушением Поэт, вселяет веру в незыблемость божественных истин и того священного предназначения, которое исполняет Поэт своим служением людям. Заключительные строки стихотворения, в которых Поэт восклицает:

«Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв» [4, т. 3, с. 234],

– выражают, пожалуй, самое главное – то, ради чего было создано Пушкиным, переживающим, как известно, в эти годы глубокий духовный кризис, это произведение – Поэт рожден для творчества и другого предназначения в мире у него нет и быть не может. Стихотворение вселяет уверенность в том, что Поэт, ясно осознавая по отношению к себе непонимание и презрение окружающей безумной и слепой толпы, не свернет с предначертанного ему богом «поэтического пути», не оставит своего «пера» и дела народного служения. В этом самосознании Поэта и заключена поистине великая божественная любовь, поистине великая божественная милостность и поистине великая божественная жертва посвященного поэта во имя духовного спасения непосвященной толпы; в этом проявляется подлинный размер великого гуманизма и подлинный гений Пушкина.

Таким образом, прочтение текста А.С. Пушкина в контексте мифопоэтической концепции о назначении поэта и поэзии, утвердившейся в сознании отечественной культуры первой трети XIX века, позволяет правомерно отнести «Поэт и толпа» к программным произведениям Пушкина, органично входящих в общий контекст авторских раздумий о словесном искусстве.

Обращаясь к вопросу об эволюции образа Пушкина в русской поэзии XIX века, Р.В. Иезуитова справедливо заметила, что «каким оригинальным и крупным ни было бы то или иное явление в послепушкинской поэзии, в нем всегда присутствует пушкинское начало, ощущается живая связь с поэтическим миром Пушкина, признанного главы русских поэтов, сохраняющего это значение вплоть до нашего времени» [1, c. 113]. По мнению ученого, все молодые поэты, пришедшие в отечественную литературу, «как бы невольно равнялись на Пушкина», видя в нем идеальный образ национального поэта. На ранних этапах поиска «себя в литературе» в отношении к личности и богатейшему творческому опыту великого поэта проявлялся оригинальный талант всякого художника слова, храня следы и значимо определяя дальнейшее направление его художественного и личностного развития. То или иное литературное имя в отечественном искусстве слова, рассмотренное сквозь «призму» пушкинского гения, всякий раз «распадается» на уникальный спектр характеристик, эксплицирующих грани его словотворческого таланта и, в конечном счете, определяющих значение писателя в истории послепушкинской словесности.

Любое упоминание имени великого поэта в художественных текстах его последователей в русской словесности особо значимо уже в силу того, что в отечественных литературных кругах оно возлагало особую, почти сакральную, ответственность на автора этого текста, а само произведение критикой автоматически возводилось, по меньшей мере, в «ранг программных» за одну лишь текстовую сопричастность к «солнцу русской поэзии». Но, как всем хорошо известно, наличие имени Пушкина в текстах его последователей еще не делает их сочинения творчески сопричастными пушкинским. Подчеркнем, что этико-эстетическое содержание образа Пушкина в художественных текстах его последователей напрямую соотнесено с глубиной творческого восприятия его ценностного наследия, как личностно-биографического, так и духовно-творческого. Величие художественно воссоздаваемого образа Пушкина определяет исключительно глубина творческого проникновения его близкого или дальнего последователя в неповторимый макромир гения отечественной словесности.

Думается, что ответ на вопрос, каким предстал Пушкин на страницах клюевских текстов, поможет уяснить сопричастность художественного творчества новокрестьянского поэта пушкинскому гению, что мы частично и попытаемся осуществить в нашей работе.

Первым пушкинское присутствие в стихах «молодого» Клюева, как известно, было отмечено Н. Гумилевым в январском номере художественно-литературного журнала «Аполлон» за 1912 год. В «Письмах о русской поэзии» тонко чувствующий поэтическое слово Гумилев называет стихи, составившие сборник крестьянского поэта «Сосен перезвон», «неожиданным и драгоценным подарком» и вызывающе провозглашает их автора «продолжателем Пушкинского периода» [2, с. 70]. Этико-эстетические принципы раннего творчества Клюева в свете восприятия поэтом пушкинского наследия уже анализировались нами в одной из ранее опубликованных работ [3, c. 341-345]. На этом основании здесь подробно остановимся лишь на уяснении причин того, чем руководствовался Гумилев в своей столь высокой оценке первого поэтического опыта олонецкого поэта.

В начале XX века образ Пушкина стал специфическим инструментом пропаганды собственных этико-эстетических идей многочисленными литературными объединениями, а также отдельными выдающимися представителями этой культурно-исторической эпохи. Близостью к пушкинскому творческому духу аргументировались не только собственные поиски нового в искусстве словотворчества, но и формировались новые художественные ценности в массовом сознании. Борьба шла не столько против «чуждых» этико-эстетических идей тех или иных литературных неприятелей, сколько за читателя, ценностное сознание которого, в конечном счете, определяет славу не только в настоящем, но и «в веках». В этом аспекте высокая оценка неизвестного широкой публике олонецкого поэта и его книги стихов на страницах «Аполлона» со стороны увлеченного «Музой Дальних Стран» Гумилева была мотивирована, по крайней мере, двумя факторами. Во-первых, определенной созвучностью клюевских идейно-поэтических установок, проявившихся в обращенности творчества олонецкого поэта к экзотике отечественной народной культуры, собственным гумилевским взглядам, выразившихся в подчеркнутом воспевании своеобычности многонационального и поликультурного колорита планеты. И, во-вторых, публичное восхваление начинающего поэта из глубинки давало возможность критику донести до читателей журнала собственные идеалы как непреходящую ценность, сопричастную расцвету русской словесности пушкинского периода [4, с. 55-75]. Осознавал ли эту мотивацию Гумилева пока неискушенный в жизни литературных кругов молодой Клюев – вопрос на сегодняшний день остается открытым. Выскажем предположение, что, вероятнее всего, догадывался, т.к. уже спустя несколько лет поэт проявит себя в роли опытного наставника, понимающего тонкости литературной жизни столицы, и будет опекать юного поэта С. Есенина, приехавшего покорять литературную столицу, о чем сохранилось множество воспоминаний современников.

Доводы о причастности клюевского творчества «Пушкинскому периоду» мотивируются Гумилевым следующими пятью факторами: 1) стих олонецкого поэта «полнозвучен, ясен и насыщен содержанием»; 2) «величавая полновесность и многозначительность» его лирики, достигаемая, в том числе, и за счет использования приема постановки дополнения перед подлежащим; 3) наиболее значимые в смысловом плане слова располагаются внутри стихотворной строки, что снимает нагрузку с финала и делает органичной нечеткость рифмовки; 4) авторские сложные словообразования; 5) не знающий сомнений, по словам Гумилева, «крепкий русский дух», который, как лейтмотив, звучит в каждом стихотворении сборника «Сосен перезвон». Обратим внимание, что употребленное критиком сочетание «крепкий русский дух» не только акцентирует внимание читателя на народности и ярко выраженном национальном колорите стихов олонецкого поэта, но и вызывает аллюзии со всем известными пушкинскими строками из «Руслана и Людмилы»: «Там русский дух… там Русью пахнет!», которые рефреном звучат в междустрочье критического отзыва Гумилева.

Этико-художественная преемственность традиций пушкинского периода, проявившаяся уже на начальном этапе творчества Клюева, послужила основой «рождения» образа великого предшественника в художественном сознании новокрестьянского поэта. Впервые образ Пушкина находим в программном стихотворении Клюева «Где рай финифтяный и Сирин…», датированном между 1916 – 1918 годами и впоследствии помещенном поэтом в раздел «Долина Единорога» второго тома «Песнослова» (1919 г.). Это стихотворение – поэтический манифест пришедшего в мир литературы поэта, ясно видящего конечную цель предназначенного ему пути, но томимого творческой жаждою, сеющей на мгновение сомнения в его душе. Смятение лирического героя-поэта отнюдь не говорит об утрате им веры в идеалы, а скорее, наоборот: незыблемость идеалов помогает ему преодолеть возникшее сомнение и укрепиться в правоте жизнетворческого пути. В сюжетной коллизии стихотворения имя и образ Пушкина занимают первостепенное значение в сравнении с другими поэтами: «яровчатым» Меем, Никитиным и «велесовым первенцем» Кольцовым, чьи имена лишь перечисляются в произведении в одном ряду. В первых двух строфах произведения в «финифтяном» раю Клюев рисует Пушкина переполненным творческой одухотворенностью, подпитываемой народным словом:

Где рай финифтяный и Сирин

Поет на ветке расписной,

Где Пушкин говором просвирен

Питает дух высокий свой, 

Где Мей яровчатый, Никитин,

Велесов первенец Кольцов,

Туда бреду я, ликом скрытен,

Под ношей варварских стихов [5, с. 140].

Образ Пушкина выделяет полнота и законченность. Клюев рисует подлинно великого поэта, чей высокий дух, обогащаемый «говором просвирен», и чье немеркнущее вдохновенное творчество стало для лирического героя-поэта недосягаемым образцом, приблизиться к которому он жаждет («Туда бреду я ликом скрытен, / Под ношей варварских стихов»). Пушкинский гений в художественном сознании Клюева настолько велик, что даже в «финифтяном раю» царит его высокий творческий дух под сладкозвучное пение Сирина «на ветке расписной».

На фоне великого пушкинского наследия собственные стихи воспринимаются лирическим героем не представляющими ценности – грубыми и варварскими. Лирический герой намеренно принижает собственный поэтический талант, который рельефно проступает за вдохновленными и безукоризненно выверенными строками стихотворения, написанного от первого лица. Умаление собственного поэтического дара героем отнюдь не признак его заниженной самооценки, а авторский поэтический прием, уходящий корнями в древнерусскую эпистолярную традицию (принижение самого себя и возвышение адресата) и используемый Клюевым с целью подчеркнуть масштаб пушкинского гения.

Позиционируя себя в кульминационной точке развития лирического сюжета стихотворения «словопоклонником богомерзким», не знающим где «орлий путь», лирический герой во второй части произведения следует завету райской птицы Сирин – любить – и обретает уверенность, осененный лучами света «солнца русской поэзии» – пушкинского гения:

Поет мне Сирин издалеча:

«Люби, и звезды над тобой

Заполыхают красным вечем,

Где сердце — колокол живой».

Набат сердечный чует Пушкин –

Предвечных сладостей поэт…

Как Яблоновые макушки,

Благоухает звукоцвет.

Он в белой букве, в алой строчке,

В фазаньи-пестрой запятой.

Моя душа, как мох на кочке,

Пригрета пушкинской весной [5, с. 141].

В основе поэтического кредо Клюева лежит убеждение, что истинный поэт призван нести в мир любовь (во всеобъемлющем значении этого этико-философского понятия). Это убеждение олонецкого поэта родственно с пушкинским, и Клюев особо акцентирует данный факт в тексте своего произведения: стихи лирического героя, наполненные любовью, были вдохновлены и услышаны его далеким предком.

В художественном сознании Клюева Пушкин – это поэт «предвечных сладостей», одно только соприкосновение с творчеством которого подобно райскому блаженству. Мифологическая птица Сирин, обитающая в «финифтяном раю», в контексте клюевского стихотворения дополняет образ великого поэта. В средневековых русских легендах птица с головою девы обладала особенным даром завораживать слушателей, иногда лишая их рассудка своим вещим пением о грядущем блаженстве. Творческий гений Пушкина для Клюева сродни способностям птицы радости Сирин и заключен в божественном даре великого поэта пророчествовать о грядущем Царстве Божием на земле. Благодаря творческому восприятию Клюевым, в том числе и пушкинской традиции, в его ранней лирике быстро разрастается и становится доминирующим в комплексе религиозных устойчивых смысловых элементов художественных текстов мотив ожидания грядущего Царства Божия, о чем мы уже писали в одной из ранее опубликованных работ [6, c. 79-83].

В лирике Клюева птица Сирин становится образом-символом – покровителем поэтов, побуждающим их творческое вдохновение и тем самым открывающим людям тайну Божественного провидения о судьбах мира и человека. Очень тонко эту особенность художественного сознания не только Клюева, но и других поэтов крестьянской купницы подметил талантливый художник А.Д. Топиков (Е.И. Праведников), который в широкоизвестной карикатуре на членов литературного общества «Краса», опубликованной в первом номере издававшегося семьей Рейснер журнала «Рудин» за 1915 год, изобразил С. Городецкого, Н. Клюева, А. Ремизова и С. Есенина в образе сидящих на одной ветке птиц Сирин.

Рисунок 1 – Рисунок Н.А. Клюева. Птица-Сирин (1920 г.)

Рисунок 2 – “Краса-Сирины пииты”. Карикатура из журнала “Рудин” художника А. Тобикова (1915 г.)

Карикатурный рисунок сопровождался значимой надписью «Краса – Сирины пииты», ассоциирующейся с традиционным литературным позиционированием отечественными поэтами себя служителями древнегреческого бога Феба (Аполлона), которое, например, мы находим в лирике Пушкина:

Он Фебом был воспитан,

Из детства стал пиит…[7, с. 97].

Мифологизируя образ Пушкина, Клюев не только органично находит ему место в божественном пантеоне созданного мифомира, но и наделяет великого поэта всеми необходимыми атрибутами небожителя. Подобно древнегреческому Фебу, Пушкин у Клюева становится покровителем поэтов, сияющим в пантеоне небожителей гением и олицетворяющим «солнце русской поэзии», путеводные лучи которого освещают дорогу всякого русского поэта:

Моя душа, как мох на кочке,

Пригрета пушкинской весной.

И под лучом кудряво-смуглым

Дремуча глубь торфяников.

В мозгу же, росчерком округлым,

Станицы тянутся стихов [5, с. 141].

Мифологема «солнце русской поэзии», закрепившаяся за Пушкиным сразу после смерти поэта, окончательно сформировалась в конце XIX века, в связи с празднованием его 100-летнего юбилея, что, вне сомнений, оказало значительное влияние на поэтическую трактовку Пушкина новокрестьянским поэтом. Но в то же время заметим, что корни данной мифологизации образа великого поэта уходят в напечатанное в 5-м номере «Литературных прибавлений» к газете «Русский инвалид» извещение о смерти А.С. Пушкина, начинающееся всем известными словами литератора В.Ф. Одоевского: «Солнце нашей Поэзии закатилось! Пушкин скончался, скончался во цвете лет, в средине своего великого поприща!..» [8, с. 48]. Также обращает внимание и тот факт, что образ великого поэта у Клюева наделен легкоузнаваемыми сугубо пушкинскими чертами: сложный метафорический образ «кудряво-смуглого» луча света, под которым лирический герой-поэт в финале стихотворения обретает творческое воодушевление, придает облику А.С. Пушкина в контексте стихотворения не только бóльшую выразительность, но и формирует явственно ощутимое портретное сходство художественно воссоздаваемого «олонецким песнописцем» образа с реальной личностью великого поэта-предшественника, обладавшего от природы, как общеизвестно, смуглым цветом лица и кудрявыми волосами.

С первых своих шагов в поэзии Клюев не боялся смелых экспериментов со словом. Лирику поэта отличает яркость цветовой палитры, порой переходящая в буйство красок, и образно-метафорическая насыщенность, что во многом создается благодаря активному использованию всего арсенала богатств «мужицкого языка» – живого народного слова. «Поэт специально собирал и вынашивал редкие, самоцветные слова, ссылаясь на пример Пушкина, который прислушивался к говору московских просвирен. Из русских поэтов Клюев Пушкина ценил особенно высоко» [9, с. 223-224].

В программном стихотворении «Се знамение: багряная корова…» (1917 или 1918 г.) Клюев вновь обращается к имени Пушкина. Рисуя картину революционных октябрьских дней в духе начала Царства Божия на земле, несущего с собой прекращение вражды, всемирное братское единение в любви и воскрешение, крестьянский поэт уверенно декларирует неминуемое скорое примирение крестьянского и пролетарского направлений в поэзии под стягом с именем великого национального поэта:

Слетит на застреху Сирин,

Вспенит сказка баяновы кружки,

И говором московских просфирен

Разузорится пролетарский Пушкин [5, с. 219].

Используемое Клюевым поэтическое переложение общеизвестного пушкинского высказывания из заметки «Опровержение на критики» (1830 г.) о необходимости прислушиваться к московским просвирням, которые «говорят удивительно чистым и правильным языком», не оставляет сомнений, что примирение двух противоборствующих направлений в поэзии произойдет с наступлением Царства Божия как неизбежное просветление от литературных заблуждений пролетарских поэтов. С воцарением божественного миропорядка поэзия перестанет быть полем битвы и станет неотъемлемой частью красоты Божьего Царства на земле, сопричастность к которой внутренне побудит даже «пролетарского Пушкина» «разузориться» в стихах живым народным словом. Имя великого классика, ставшее еще при жизни А.С. Пушкина олицетворением непревзойденного главы русских поэтов, используется Клюевым для обозначения лидера представителей пролетарской поэзии.

Уже на этом этапе творчества олонецкий поэт, вступая в творческий диалог с Пушкиным, идентифицирует себя и предельно точно определяет уникальность собственного поэтического слова, заключающуюся в великом предназначении вселять спасительную веру в Божественность Иисуса Христа и Его грядущее Царство на земле, открывая людям тайну промысла Всевышнего и находя следы Его чудесного присутствия в обыденной жизни:

Мой же говор – пламенный подойник,

Где удои – тайна и чудо;

Возжаждав, благоразумный разбойник

Не найдет вернее сосуда [5, с. 219].

Коррелирующее с пушкинскими установками убеждение в том, что поэтический талант – это пророческий дар свыше, служащий действенным средством для искупления греха и спасения человека в Царстве Божием, Клюев сохранит на протяжении всего творческого пути.

В этот же период к имени Пушкина Клюев обращается и в своей публицистической статье «Самоцветная кровь», напечатанной в № 22–23 журнала «Записки передвижного общедоступного театра» за 1919 год. Придав публикации форму открытого письма («Золотого Письма»), новокрестьянский поэт со страниц журнала, как общеизвестно, обращается к «Братьям-Коммунистам» с увещевательным словом, призывая их облагоразумиться и не уничтожать мощи почитаемых в народе святых. По твердому убеждению Клюева, нетленные останки прославленных людей олицетворяют «нежную печаль» народа об утрате своих гениев. Почитание святых мощей утоляет духовную жажду простых людей получить «малую весточку “оттуда”, из-за порога могилы, которой мучались Толстой и Мечников, Менделеев и Скрябин, и которой ищет, ждет, и <…> дождется русский народ» [10, с. 142]. Клюев настоятельно предостерегает собратьев-коммунистов, что надругательство над красотой, которую излучает тайная культура народа, не может остаться без тяжелейших последствий для будущего страны.

Проявляющийся в действе перенесения мощей художественный гений народа породил, по мнению олонецкого поэта, творческий взлет лучших представителей национального искусства: Глинки и Римского­-Корсакова – в музыке, Пушкина, Достоевского и Есенина – в литературе и Нестерова и Врубеля – в живописи. Выстроенный Клюевым в статье ряд имен писателей значим, главным образом, для уяснения ценностных прерогатив самого автора публикации. Обращает внимание нарочито выделяющееся на фоне непререкаемого авторитета Пушкина и Достоевского имя современника, еще не достигшего пика своего творчества, – Сергея Есенина, оценка которого, как общеизвестно, в этот период была далеко не однозначной со стороны литературной критики. Тем не менее, Клюев первым смог разглядеть в Есенине необыкновенную сущность его таланта, взращенного художественным гением народа, и по праву поставить его имя в статье в один ряд с Пушкиным и Достоевским, которые, по мнению олонецкого поэта, своим немеркнущим творчеством приоткрывают людям врата к «вечности и бессмертию». При этом акцентируем внимание, что необходимо учитывать и личную симпатию Клюева к Есенину, которая также выразилась в столь высокой оценке рязанского поэта на страницах журнала «Записки передвижного общедоступного театра».

Проводимые Клюевым в статье «Самоцветная кровь» аналогии наводят читателя на мысль, что Пушкин, Достоевский и Есенин принадлежат к числу «виноградных людей», к народным гениям, к особому лику святых, т.к. в сознании «посвященного от народа» олонецкого певца «блаженны, обладающие властью слова, которая не побеждается и гробом» [10, с. 143]. Все это находит закономерное отражение в художественном творчестве поэта, где образы классиков русской литературы рисуются в надмирном жилище наделенными непременными атрибутами святых небожителей – как, например, упомянутое нами выше лучистое сияние Пушкина в финифтяном раю («Где рай финифтяный и Сирин…»).

Тема осквернения национальной культуры, надругательства над святыми для всякого русского человека именами народных гениев: Пушкина, Толстого и Гоголя, обладающих властью бессмертного слова, получает дальнейшее развитие в стихотворении «Потемки – поджарая кошка…» (1921 или 1922 г.). К моменту создания произведения новокрестьянский поэт уже окончательно разочаровывается в революционных идеях, которые губительным образом отразились не только на традиционном укладе жизни крестьянской России, но и на ее многовековой народной культуре. Сбылось то, от чего предостерегал собратьев-коммунистов поэт в статье «Самоцветная кровь»: вслед за уничтожением особо почитаемых мощей святых, олицетворяющих «тайную» духовную культуру народа, пришла очередь русской классики. Вместо ожидаемого Клюевым Царства Божия – мотив, доминирующий в ранней лирике поэта, – с революцией и «советовластием» на русскую землю пришел антихрист:

Потемки — поджарая кошка

С мяуканьем ветра в трубе,

И звезд просяная окрошка

На синей небесной губе.

Земля не питает, не рóбит,

В амбаре пустуют кули <…>

Цветы окровавленной Руси —

Бодяга и смертный волчец.

На солнце, саврасом и рябом,

Клюв молота, коготь серпа… [11, с. 507-508].

Ценностное наследие классиков литературы, Пушкина, Толстого и Гоголя – апологетов национальной духовности, попрано и осквернено «новыми хозяевами» жизни. Символ времени, запечатленный поэтом в образе «выгребной арбы», везущей останки гениев великой литературы на свалку истории, потрясает читательское воображение, вызывая чувство невосполнимой утраты основополагающих духовных ценностей жизни и осознание гибели всего русского мира.

Для придания бытийного масштаба происходящей в стране катастрофы Клюев использует образ останков великих классиков русской словесности: черепов Пушкина и Толстого и снов Гоголя. Ещё с античных времен человеческий череп служил символом смерти и бренности бытия, а сон предсказывал будущее. Это же основное значение несут образы-символы останков писателей и у Клюева. Однако в контексте стихотворения с учетом значения литературного имени они получают дополнительное смысловое наполнение, символизируя угасшие светочи прекрасных чувств и высоких мыслей Пушкина и Толстого и отброшенные грезы о вдохновленной Богом Руси Гоголя. Изящное искусство заменило «горбатое Слово» и «Покой» – у Клюева аллегории бездарностей, наводнивших отечественную литературу с приходом советской власти:

Плетется по книжным ухабам

Годов выгребная арба.

В ней Пушкина череп, Толстого,

Отребьями Гоголя сны,

С Покоем горбатое Слово

Одрами в арбу впряжены [11, с. 508].

В лирике Клюева второй половины 20-х и 30-х годов образ Пушкина дополняется новыми чертами, при этом в ряде случаев новокрестьянский поэт стремится не к непосредственному созданию цельного образа великого поэта за счет детального его описания в том или ином сочинении, а к опосредованному, путем внесения в текст отдельных штрихов характеризующего плана. Так, в стихотворении «Милый друг из Святогорья…» (1926 г.) строки «Вечер пушкинский «тот самый» / Облака плетет из лент» не только отсылают память читателя к известному стихотворению Пушкина «Зимний вечер: (“Буря мглою небо кроет…”)», но и обозначают пушкинское присутствие в тексте, характеризуя влюбленность великого поэта в зимние вечера. Или еще пример – стихотворение «Кто за что, а я за двоперстье…» (1928 г.), в котором строки риторического вопроса с именем великого поэта «Разгадано ль русское безвестье / Пушкинской Золотою рыбкой?» не только указывают на непостижимую глубину русской жизни, непознанность ее тайн, но и обозначают авторскую принадлежность «Сказки о рыбаке и рыбке» литератору Пушкину.

В риторическом вопросе, ответ на который дает сам Клюев, имя великого поэта употребляется и в стихотворении «Нерушимая стена» (1928? г.): «Не в чулке ли нянином Пушкин / Обрел певучий Кавказ?». Создавая образ Пушкина – певца Кавказа, Клюев подчеркивает, что вдохновенный пушкинский дар коренится в художественном гении народа, который, как общеизвестно, открыла поэту его няня Арина Родионовна. Художественно воспроизведенный образ Пушкина в этом произведении наделяется Клюевым реалистическими фактами из биографии великого поэта.

Глубина творческого восприятия Клюевым в 30-е годы пушкинского литературного наследия и в целом личности великого поэта проявилась в «Письме художнику Анатолию Яру» (19 ноября 1932 г.). В любовном послании к А.Н. Яр-Кравченко помимо того, что отчетливо слышны мотивы пушкинских «Фракийских элегий» (1836 г.), свидетельствующие о преемственности новокрестьянским поэтом традиций великого предшественника, еще и мастерски характеризующим штрихом обозначено присутствие образа Пушкина. В представленных ниже строках Клюев указывает на особенность поэтической манеры Пушкина – свойственную «голосу» классика рифму «разлуки – руки», тем самым формируя представление об индивидуальной черте воссоздаваемого образа Пушкина, проявившейся в его художественном «слове»:

У риторической строки

Я надломлю ишачью шею

И росной резедой повею

Воспоминаний, встреч, разлуки,

По-пушкински, созвучьем «руки»

Чиня былые корабли,

Чтоб потянулись журавли

С моих болот в твое нагорье… [11, с. 580].

Заметим a propos, что рифма «разлуки-руки» используется Пушкиным в стихотворении «Для берегов отчизны дальной…» (1830 г.), посвященном также теме разлуки двух любящих людей, отсылки к которому тоже присутствуют в анализируемом тексте новокрестьянского поэта:

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой;

В час незабвенный, в час печальный

Я долго плакал пред тобой.

Мои хладеющие руки

Тебя старались удержать;

Томленье страшное разлуки

Мой стон молил не прерывать [12, с. 257].

В «Клеветниках искусства» (<1932> – 1933 г.) Клюев с негодованием обращается ко всем тем деятелям от литературы, кто, запрещая публикации произведений в печати, всячески пытается предать его имя литературному забвению. Гневный упрек клеветникам искусства со стороны Клюева – отнюдь не проявление обиды за свою горестную участь поэта, невостребованного у новой власти, а мучительный страх за судьбу отечественной поэзии в целом. В этом смысловом аспекте стихотворения Пушкин вместе с Кольцовым и Есениным позиционируются Клюевым в качестве образцовых поэтов, олицетворяющих расцвет подлинного искусства, и лучших представителей национальной поэзии, чей творческий гений стал достоянием отечественной культуры, подвергшейся смертельной опасности со стороны «хулителей искусства» – «нетопырей», впившихся в русского Пегаса:

Пегасу русскому в каменоломне

Нетопыри вплетались в гриву

И пили кровь, как суховеи ниву,

Чтоб не цвела она золототканно

Утехой брачною республике желанной!

Чтобы гумно, где Пушкин и Кольцов

С Есениным в венке из васильков,

Бодягой поросло, унылым плауном

В разлуке с песногривым скакуном… [11, с. 574].

Цветущее поле, на фоне которого рисуются Клюевым образы русских поэтов Пушкина, Кольцова и «в венке из васильков» Есенина и которому угрожает опасность, символизирует расцвет русской поэзии, который в художественном сознании олонецкого песнописца неразрывно связан с именами этих трех выдающихся представителей отечественной словесности.

В поэмном творчестве Клюева образ Пушкина представлен в значительно меньшей степени, чем в его лирике. Ст. и С. Куняевы в книге «Растерзанные тени» приводят воспоминание В.А. Баталина о том, что Клюев в начале 30-х годов читал «на квартирах» отрывки из своей новой поэмы, в которой была отдельная глава о Пушкине, озаглавленная «Зимний сад»: «В 1932–1933 гг. Клюев «складал» (его слова) поэму «Песнь о Великой Матери России» во многих планах. Одна из глав – о Пушкине – называлась «Зимний сад», отрывки из нее неоднократно им читались в студенческих квартирах у его знакомых» [13, с. 211-212]. Обретение в 90-е годы прошлого столетия полного текста поэмы «Песнь о Великой Матери» и публикация фрагментов поэмы «Каин» дают основание для гипотезы, что именно поэма «Каин» (1929 г.), сохранившаяся фрагментарно, включала в себя главу «Зимний сад», в которой, предположительно, образ великого поэта являлся центральным. К сожалению, бóльшая часть поэмы Клюева «Каин», включая и главу о Пушкине, утрачена, по всей видимости, безвозвратно. Однако, учитывая эволюцию художественного восприятия великого поэта в лирике Клюева, можно сделать предположение, что образ Пушкина в поэме «Каин», вероятнее всего, был лишен мифологического налета, присущего раннему творчеству олонецкого песнописца, и рисовался автором характеризующими штрихами как олицетворение всеми признанного главы русских поэтов.

Таким образом, рецепция А.С. Пушкина в художественном сознании Клюева претерпела значительную эволюцию: на смену характерной для раннего периода творчества новокрестьянского поэта нарочитой мифологизации Пушкина, пресыщенной символикой, в поздний период творчества олонецкого песнописца приходит глубокое осмысление реальной личности русского гения и его колоссального значения для национальной литературы.