Целью нашей работы мы ставим рассмотрение наиболее сложных процессов культурного существования – это диссипативные процессы.

Процессы сжатия и растяжения культуры есть закономерные процессы существования сложной системы. В философии XX века сформировалась позиция постмодерна. Теоретиками постмодерна описываются состояния изменения поля культуры, но, как правило, только по внешним проявлениям «герменевтика подозреваемого» (П. Рикер); «критика блаженства и педагогику невежества» (Р. Барт); шизоанализ Ж. Делеза и Ф. Гваттари; гуманизм нереального (М. Фуко); грамматологию различий (Ж. Деррида); политика делегитимизации (Ж.–Ф. Лиотар); «паракритицизм и парабиографию» (И. Хассан); уродство и мутация (Л. Фидлер)[40;9;1;55;2;4;3].

Синергетический, нелинейный подход в теории систем предполагает, что процесс растяжения и сжатия противоположные процессы.

Процесс растяжения системы культуры – это процесс, при котором уровни предметности (вещи, знаки, символы и непредельные знаки) сближаются на столько, что подменяют друг друга.

Процесс растяжения – это процесс, при котором каждый предметный уровень содержит в себе переходные формы. Вещь не просто вещь, а имеющая определенные признаки, территориальные, этнические, смысловые, символические. Обо-значение чего-либо формируется в разнообразных, гипертрофированных формах. В состоянии сжатия культура демонстрирует не столько редукционизм, сколько именно сближение всех уровней предметного бытия.

Циклы сжатия и растяжения сменяют друг друга. При сжатии системы культуры проявляется феном архаизации, а при растяжении распыление – поисках сверхнового (например, Постмодерн). Архаика «живет» по более жестким правилам: лабиринтам символизирования, канонам обо-значения. Изначально термин «архаика» (др.-греч archaikos – старинный, древний), обозначал традиционную культуру, наиболее ранние формы человеческой коллективности, а также соответствующие им формы культуры и религиозных представлений.

Черты архаики в культуре можно найти в различные эпохи: VII – XIV века в Европе, В России вначале XX (культура Серебряного века), конец XX – XXI веков.

Проявление феномена архаизации культуры проблема, обсуждаемая в научных кругах с 70-х годов прошлого века.

Концептуальные основы теории постмодернизма раскрывающие движение культуры к «новой архаике» и определяемые скорее как «кризис культуры» (П. Рикер, Р. Барт, Ж. Делез и Ф. Гваттари и д.р.) возникли в 70 годы 20 века[40;9;1].

В отечественной научной традиции изучения архаики культуры необходимо упомянуть петербургской общество «Новая Архаика» (1989) [41]. А. Дугин определяет несоответствие процессов в культуре современной России канонам западного постмодерна как «археомодерн» [22].

Другие авторы в архаизации культуры усматривают только тенденцию к символизации смерти, культуру танатологии[4;51]. Иная позиция представлена критикой «выборочного», цитирования русских философов, цитирование с нарушением «диалоговости» философской рефлексии[48]. Проблема архаизации культуры лежит глубже чем плоскостная демонизация сознания или же просто смерть постмодерна (С.Л. Фокин) [52].

Архаичное понимание символа возрождает средневековый символизм. Средневековые символы отличаются от античных символов-вещей, наполненностью смыслом, многократно тиражируемым, ускользающим от мышления и понимания. В познании грамматика подперта магией, хотя последняя и осуждается как попытка овладеть шифром к тексту мира с помощью темных сил.

Обратный процесс – это процесс растяжения поля культуры.

Если увязывать Постмодерн только с социальными процессами постиндустриального общества (Э. Тоффлер, Д. Белл), то тогда стадия постмодерна постепенно исчерпывает себя. Если же, основываясь на принципах системного анализа выявлять тенденции развития культуры, то тогда стадия рассеивания («дессеминация» Ж. Деррида) постмодерн и не такой уж и новый и в истории можно выявить несколько смен периодов рассеивания периодами сжатия[50;10;2].

В классической парадигме философского постмодернизма понятие рассеивание («дессеминация» Ж. Деррида) это форма семиотического анализа (у Делеза движение смысла осуществляется «подобно тому, как семенная коробочка выпускает свои споры») [2; 1].

Двойственность, характерная для стадии рассеивания (именуемый как Постмодерн) отмечается многими исследователями: «двойне кодирование» (А. Дугин); «присутствующие отсутствие» (М. Фуко)[22; 55].

Процесс опредмечивания-распредмечивания – это процесс выстраивания и считывания предметных уровней бытия человека. Процесс опредмечивания в свою очередь это формирование структуры пред-мет-ности(Г. Гегель), в ходе опредмечивания возникает акт объективации (Платон)[17;38]. Разорванность предметных уровней в сознании порождает иллюзию двойного присутствия. Например, разорванность вещественного уровня, проявляется в том, что вещь вбирает в себя знаковый и символический уровни. Вещь – вещь, вещь – знак, вещь – символ, вещь – непредельный знак.

А. Дугин пишет: «Конец истории не будет длиться бесконечно, несмотря на все его претензии. Эта мнимая бесконечность конца — последняя иллюзия эона, дошедшего до своей границы. Имманентный процесс не хочет переходить волшебную грань от бесконечно-малого до никакого, от почти ничто к самому настоящему ничто, от квазисуществования к тотальному несуществованию. Стремление к телеологической точки хочет растянуться до бесконечности в максимальной близости к этой точке. Так, в парадоксе Зенона черепаха пытается сделать несколько маленьких шажков, чтобы обогнать быстроногого Ахилла — вестника смерти»[22, с. 3].

Растяжение поля культуры – это крайняя форма диссипатии системы. Динамика динамических систем, находящихся в состоянии, удаленном от равновесия, формирует диссипативные процессы. К этим процессам обычно относятся процессы рассеяния, т.е. превращения энергии в менее организованную форму, которые обычно трактуются как необратимые.

Стадия растяжения порождает разнообразные виды диссипатий.

Распыление предметного уровня вещи дает наделение вещи смысловой нагрузкой. Для такого типа диссипатий характерна гротескность. В XX в. появление таких направлений как авангард, футуризм, лучизм, кубизм, и прочие «измы» полностью меняет осознание творческой роли художника. Но если первая половина XX в. – это история отрицания и поиска нового, то к концу столетия художник начинает игру с уже найденными формами и традициями, и так рождается целая эпоха постмодернизма. Диссипатии данного вида – это отрытый смысл данный в непривычной форме. Так, например, работа Ильи Кабакова «Человек улетевший в космос» (1986). Как процесс распыления целостного сознания в данных диссипатиях форма вещи подменяет символ. Поскольку предметный уровень вещи является базовым в предметной иерархии, то представленность в культуре представляет пласт вещей – рефренов. И.П. Лукшин отмечает: «Претензии абстрактного творчества создать новое духовное царство оказались на самом деле переработкой, в соответствии с символическими представлениями его основателей, орнаментальных графических и живописных форм стиля модерн. Именно по этой причине абстрактное искусство так успешно ассимилировалось в промышленности, преобразовавшись в узоры тканей, обоев, паласов и галстуков, чего так опасался Кандинский»[32, с. 56].

Иная сторона данного процесса – это растяжение предметного уровня символа. Распыление смысла символа, и последующие сжатие смысла в форме цитирования, «рефрена» является культурной диссипатией и причиной порождения иллюзий сознания. Ж. Бодрийяр усматривает такой процесс в современном кинопроизводстве. «История, – пишет Бодрийяр, – осуществляет свое триумфальное вхождение в кино в качестве посмертной (понятие «исторический» подвергается той же участи: «исторические» момент, памятник, съезд, фигура уже самим этим определяются как допотопные)[13, с. 260]. Ее повторное введение не имеет ценности осознания. Но лишь ностальгии по утраченному референту. Это не значит, будто история никогда не появлялась в кино как великая эпоха, как актуальный процесс, как восстание, а не как воскрешение. В «реальном», как и в кино, история была, но ее уже больше нет. История, которой мы располагаем сегодня (как раз потому, что она захвачена нами), имеет не больше отношения к «исторической реальности», чем современная живопись к классическому изображению реальности». Иллюзия возникает по причине подмены смысла вещью. Новый способ изображения представляет собой взывание к похожести, но в то же время и явное подтверждение исчезновения объектов в самом их представлении: гиперреальное. Предметы здесь, в некотором роде, блещут гиперподобием (как история в современном кино), что делает их ни на что не похожими, разве что на пустой образ подобия. На пустую форму представления. Данная тенденция раскрыта Ю.М. Лотманом, как обратная сторона текста «рождение новых смыслов»[31, с. 37].

Движение системы к крайней форме в искусстве воплощается в желании «дойти до края». «Поп-артисты пытались создать «анти-среду», но вместо автономного искусства, они получили неизмененную среду» [24].

Проблема современной культуры есть не появление только лишь феномена «массовой культуры» (Х. Ортега-и-Гассет, К. Ясперс) и ее производных (китч, например) и не в ярко выраженной развлекательной, досуговой направленности, это скорее следствия, нас же интересуют причины, а в закономерностях существования и функционирования системы культуры[36;57].

Стадия сжатия поля культуры окончательно уничтожает разрыв между массовой и элитарной культурой: «Коммерциализация искусства, произошедшая за последнее десятилетие, натиск низкой, бульварной культуры, поддерживаемой мощным потребительским спросом, понудил культуру элитарную отойти на последние рубежи обороны. Но возможность компромисса между высоким и низким искусствами элитарной культурой по-прежнему отрицается…» [26]. Нарушение восходящей к идеальному иерархичности (Б. П. Вышеславцев) [16], исключает возможность отрицания «Нетости» (Ж. Бодрийяр) как фактора выбора «Я»[13]. Сознание, лишенное способности перебора предметных уровней посредством отрицания, отрицает самого себя. Отрицание себя рождает иронию, где ее нет для нее повода, где она, наконец, не уместна.

Культурных «потребителей» нельзя делить на массовых и элитарных: среди сторонников высокой культуры большинство являются потребителями китча – в форме телевидения, массовой литературы или домашнего дизайна. Крайняя стадия порождает и крайности предметного осознавания. «Интеллигенция сначала решила презрительно не замечать Веронику Кастро, а потом, передумав, принялась анализировать ее, словно Бергмана» [15]. Примером крайней формы рассеивания может служить сюрреализм. Совмещение несовместимого, экспрессивное увеличение отдельных частей человека, деформация его естественных форм составляет основу изображения реальности в этом искусстве, называющем себя сюрреализмом, то есть сверхреализмом, «сверх» потому, что выявляет внутреннее, часто неподдающееся рациональному осмыслению скрытое содержание предметов, явлений и самого человека. Сюрреализм есть бессознательная попытка «выскочит» из сознания, поиск рефлексии посредством игры с формой и содержанием. Поиск рефлексии в условиях растяжения системы выливается в «зрение сквозь материю» (Ф. Марк)[33]. Ф. Марк пишет: Материя – это то, что человек терпит, но не признает»[33, с. 114].

Отрицание самости у художника формируется через постижение. Вживание в животное: «Животные мне казались красивее и чище; нечестивый человек не волновал моих чувств»[33, с. 116]. Рассеивание предметных уровней при котором каждый уровень уже не есть сам по себе отражается в дробности, неполноценности художественной рефлексии. О. Шпенглер говорит об экспрессионизме как о «стильной дребедени современности»[56, с.89]. Экспрессионизм закончился разгромной выставкой «Дегенеративное искусство» в 1937 г. Организованной в фашисткой германии. С позиции системного анализа здесь вполне различима смена стадии растяжения стадией временной структурации тяготеющей к сжатию. От стадии рассеивания предметных уровней диссипатирующей системы к стадии сжатия через формирования архаизированной упорядоченной системы культуры Третьего Рейха. Границами упорядочивания становится руны, заменяющие собой предметные уровни бытия, сжимая систему культуры, низводя иерархию пре-мет-ности к иерархии милитаризированного общества[46;47].

Одно из ключевых понятий постмодерна, фиксирующее феномен перехода непроходимой границы, – прежде всего, границы между возможным и невозможным. «Трансгрессия – это жест, который обращен на предел» (М. Фуко), «преодоление непреодолимого предела» (М. Бланшо)[55; 11]. «Согласно концепции трансгрессии, мир наличного данного, очерчивая сферу известного человеку возможного, замыкает его в своих границах, пресекая для него какую бы то ни было перспективу новизны. Этот обжитой и привычный отрезок истории лишь длит и множит уже известное; в этом контексте трансгрессия – это невозможное (если оставаться в данной системе отсчета), выход за его пределы, прорыв того, кто принадлежит наличному, вовне его. «Однако универсальный человек, вечный, все время совершающий себя и все время совершенный, не может остановиться на этом рубеже» (М. Бланшо). Собственно, М. Бланшо и определяет трансгрессивный шаг именно как решение, которое «выражает невозможность человека остановиться, пронзает мир, завершая себя в потустороннем, где человек вверяет себя какому-нибудь Абсолюту (Богу, бытию, благу, вечности), во всяком случае, изменяя себе», то есть привычным реалиям обыденного существования[11, с. 77, с. 98].

Периоды «моды на архаику» мы обнаруживаем и в эпохи относительно не отдаленные от данного периода и более далеко отстоящие. Первая волна аттицизма началась уже в I в. н.э. в латинской культуре [14, с.90].

Мода на архаику проявляется в музыкальных стилях: дрон, этника, музыка для медитации. Парадокс заключается в том, что архаика каждый раз предстает как супермодное направление, будь то возврат к архаичным оборотам в литературе ( и не только латинской, но и например язык Э. Хемингуэя) или к музыке, но по сути является крайней, окончательной точкой диссипатии культуры, за которой последует противоположная форма колебания.

Развитие светской культуры в эпоху Возрождения привело к вытеснению религиозной тематики из литературы. Но на закате Возрождения, в конце XVI и затем в XVII веке, религиозные темы опять проникают в поэзию в форме поиска «потерянного рая»[7, с. 19]. Характерен неордодоксальный взгляд на личность Христа. Христос как носитель «ожесточенной справедливости» (Дж. Мильтона роль «жертвы священной» примеряет Сатана) и «парящий над кровью» (А. Блок) [12].

Кризис культуры Возрождения был ознаменован появлением маньеризма. Как точка крайней диссипатии культуры период этот был недолгим XVI -XVII. Возврат церковной цензуры, господство теономности обусловил быстрый переход к другой стадии -рассеивания (барокко) [46].

Архаизация приняла такие широкие масштабы, что мы находим в современной городской культуре (назовем ее так, по аналогии с повседневностью города в средневековье) образцы современных средневековых баллад [23]. Востребованность таких жанров современной культуры является фэнтези, объединившее в себе компьютерные игры, в том числе ролевые («Magic: the Gathering», «World of Warcraft», «Lineage II»), литературу (в наиболее знаковым произведением здесь является трилогия Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец»), кино, многочисленные сообщества (начиная от ролевиков-толкинистов и членов Клуба авторов фэнтези и заканчивая научно-исследовательскими организациями наподобие «Мифопоэтического общества» в Англии и «Гильдии Меченосцев и Колдунов Америки»). Поскольку архаика это определённый миропорядок определенный сжатием культуры, сближением предметных уровней, то, по мнению некоторых авторов, например, С. Гурина она должна сопровождаться «Болью, страданием», которые « представляется как критерий подлинности происходящего, если тебе больно – то это реально, это не сон, не компьютерная игра» [20]. В профаном пространстве-времени находятся люди, в сакральном – герои, но человек может посредством приобщения к сакральному через инициацию, вступление в вечность. Если Энкиду в древнешумерском «Мифе о Гильгамеше» покидает мир природы, приходит в мир цивилизации и, обретая человеческие качества через человеческую пищу, одежду и законы, отказывается от вечности, то герой современного мифа – Волкодав. Однако своей совокупности данные признаки мифологической картины мира, актуализируемой массовой культурой существу проходит тот же путь. Будучи помещенным в подземные шахты – мир мертвых, где время замирает, а событийность отсутствует, он становится Посвященным – то есть Героем или Бессмертным. В этом проявляется стремление человека к возобновлению как самого себя, так и контекста своего бытия – культуры и, в конечном итоге, преодолению смерти.

В научной традиции (в основном социологической) утвердилась парадигма: Премодерн – Модерн – Постмодерн. В отечественном научном и околонаучном сообществе данная парадигма (А. Колодный), как правило, несет в себе черты достаточно крайней идеологии (Газета «Правая.ru»)[25; 37]. Данная парадигма представляет попытку выявления закономерности формирования культуры, но не обращается к сущностным закономерностям культурных процессов, и даже напротив усложняет изучение культуры. Введенное А. Дугиным понятие археомодерн и вовсе искажает закономерности функционирования системы культуры, так как архаика и рассеивание – это противоположные стадии [22].

Любое явление в культуре может быть рассмотрено с различных позиций, и даже когда заявляются принципы обоснования как объективные вовсе не означает полной объективации (Т.Кун)[27].

Проблема постмодерна, модерна и архаики лежит глубже, чем националистические, идеологические и прочие интересы.

Культурные процессы – это изменение во времени состояния культурных систем и объектов, а также типовые модели взаимодействия между людьми и их социальными группами. Хотя культурные процессы эмпирически проявляются в совокупности культурных событий, эти понятия не тождественны. Под культурными процессами имеются в виду типические, универсальные по масштабам распространения в разных культурах и устойчивые в своей повторяемости функциональные процедуры, поддающиеся классификации на основании общих признаков. Культурные же события- это конкретно-исторические частные случаи осуществления культурных процессов, обладающие уникальными чертами, вариативность которых определяется суммой условий и обстоятельств их протекания.

Диссипативность системы проявляется как переход к «невозможному» с точки зрения наличного состояния. Разрушение структуры системы откликается нюансами абсурда личностного бытия. Если предположить, что бытие человека предметно определено культурой, то приобщенность только к одному из предметных уровней – это есть одна из характеристик (как было определено ранее) иллюзорного сознания, при этом в жизненной практике каждого отдельного человека и общества в целом процесс перепутывания различных предметных сторон бытия носит спонтанный (но при этом внутренне и внешне определенный) характер. Вследствие неполной индукции понятия и категории принимаются без критического осмысления, но при этом именно предельные знаки принимают форму жизненных основополагающих ориентиров и ценностей. Как следствие проверка истинности происходит целенаправленно, непосредственно в ходе жизненной практики, а противоречие между новым, вводимым ею в повседневность содержанием и его интерпретацией в сознании, разрешается исключительно в мыслительной сфере – через преобразование понятий посредством допущений, призванных согласовать новый стереотип с апробированными. Диссипативная стадия развития системы имеет несколько стадий. Поскольку основным признаком диссипативных изменений являет переход системы в иное состояние, характеризующееся альтернативностью, непредсказуемостью изменений, то можно утверждать, что диссипативные процессы это стадия необратимости. По какому сценарию будет развиваться система определяется в стадии диссипатий. Система может принять состояние отторжения частей или наоборот порождение новых.

Очевидно, что в данном случае речь фактически идет о том, что сложившиеся линейные матрицы при постижении мира оказываются несостоятельными, в отсутствие адекватной (нелинейной) парадигмы мышления субъект не способен осмыслить ситуацию моментального перехода своего бытия в радикально новое и принципиально непредсказуемое состояние иначе как незнание.