В своем творчестве художники всегда пытались найти некую универсальную модель человека. Причем каждый художник абсолютизировал не только конкретный образец красоты, но и придерживался определенного идеального представления о поведении человека, его характере и образе жизни. Другими словами – эстетический и этический идеал являлись и являются ключевыми факторами в любом художественном творчестве.

«Этический идеал – это ответ культуры на «вопрос» о том, что такое человек»[1]. Свои представления о человеке художники реализуют в форме определенного художественного образа, существующего в персонифицированном виде. Образ личности, концентрирует в себе определенные ценности, на формирование которых, в свою очередь, влияют философские воззрения той или иной эпохи.

Платформой для зарождения философских идей Возрождения стали оригинальные толкования аристотелизма и неоплатонизма, философские мысли стоиков и эпикурейцев. Общий обзор философии данной эпохи содержится в книгах В.В. Соколова «Очерки философии эпохи Возрождения» и «Европейская философия XV- XVII веков». Периодизация главных направлений ренессансной философии дается в работе А.Х. Горфункеля «Философия эпохи Возрождения». Среди отечественных авторов вопросы культуры Возрождения рассматривалась в трудах Бибихина В.В. «Новый Ренессанс».

В настоящее время тема идеального человека эпохи Ренессанса в контексте изобразительного искусства остается открытой для исследования, поэтому нам представляется актуальным обратиться к рассмотрению данного вопроса.

Эпоха Возрождения создает новое мировоззрение, основывающееся на идее о том, что Бог пребывает не в отрыве от реального мира, а непосредственно в самих материальных предметах (природе, вещах, человеке и т.д.).  Пантеистическая философия рассматривает мир как соединение духовного и материального. Результатом такого синтеза появился идеал человека, у которого божественная основа адекватно проявляется в его внешности и поступках. Гармоничного человека Ренессанса отличают благородность и нравственность. Гуманистический идеал возник еще в Древней Греции как представление о совершенном, всесторонне развитом человеке, осознающим свою индивидуальность и духовную природу.

Человек Ренессанса становится мерой всех вещей, поэтому все природные и социальные явления, показанные в работах этого периода, носят одухотворенный характер. Неслучайно, именно в это время Леонардо да Винчи разработал принцип золотого сечения (систему божественных пропорций).

Главными персонажами на картинах Возрождения становятся известные аристократы, меценаты, библейские и мифологические герои. Благородный человек мог испытывать только благородные эмоции и совершать только благородные деяния, поэтому происходит облагораживание поступков, чувств и явлений – благородная битва, благородная женщина, благородные страдания, благородная смерть. Так, около 1480 г. Андреа Матенья написал картину «Святой Себастьян». К этому времени художники часто обращались к теме мученичеств христианских святых. Известно, что Святой Себастьян тайно исповедовал христианство. Поэтому император Диоклетиан решил приговорить его к смерти. На картине А. Мантеньи  святого наказали жестокими пытками и привязали к античной колонне, пронзив стрелами нижнюю часть его тела. Однако если посмотреть на тело святого, то мы увидим хорошо сложенного атлета, походящего на античную статую. Учитывая то обстоятельство, что физическая внешность идеального человека Ренессанса это сосуд, в котором хранится его божественная сущность (чем красивее эта сущность, тем прекраснее форма сосуда), то становится понятным, почему художник изобразил не измученного истязаниями старика, а прекрасного юношу. Лицо Себастьяна также выглядит очень благородно, на нем совершенно не видно ужасных эмоций, которые обычный человек мог бы испытывать при сильной физической боли.

Обожествление человеческого тела – одно из особых требований в изобразительном искусстве Возрождения. Следует отметить, что мастера Ренессанса не стремились изображать обнаженную натуру в эротическом контексте. В данном случае тело изображалось как великое божественное творение. Яркими примерами, демонстрирующими красоту женской натуры, могут быть картины выдающихся итальянских живописцев Джорджоне и Тициана. «Спящая Венера» Джорджоне стала своеобразным итогом представлений художника о поэтической и божественной тайне, заключенной в нагом теле спящей богини любви – Венеры. К началу XVI века образ Венеры еще не был популярен в искусстве Италии, поскольку искусство еще сохранило в себе остатки целомудренного средневековья, и изображение женского тела без одежды было очень редким. В образе Венеры Джорджоне выразил идею о божественном начале в человеке и о его полной согласованности с окружающим миром.

Для более выразительной передачи совершенных пропорций человека художники Возрождения изображали тело в самых невероятных ракурсах и движениях. В знаменитых фресках Микеланджело можно увидеть навороченную игру мышц и суставов, динамичные позы и сложные положения тела в пространстве. Так великий мастер показывал совершенную гармонию человеческого тела. Он специально искал самые сложные ракурсы и движения, пытаясь в них изобразить борьбу духа и материи. Такие особенности воплощения художественного образа можно увидеть во всемирно известной фреске «Страшный суд», где святые, грешники, ангелы и прочие персонажи виртуозно закручены в самые сложные положения.

Сложная, динамичная композиция Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари» также показывает нам мощь и превосходство человеческого духа и тела. «Леонардо…изображает клубок людей и животных, столь тесно переплетенных между собой, что работу можно принять за эскиз для скульптуры…  Леонардо устремил все линии своей композиции: мечи, лица людей, конские тела, движение конских ног – внутрь» [2].

Среди художественных приемов, подчеркивающих важность благородных сюжетов и персонажей, мастера Ренессанса часто использовали намеренно увеличенный масштаб святых или мифологических героев. В мелком же масштабе изображали простых смертных. В работе Ф.Липпи «Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, со святыми Фредиано и Августином» образ святой выделяется своим крупным размером, поскольку имеет ключевое значение для всей композиции. Святые Фредиано и Августино изображены коленопреклоненными, но художник показал их значимость с помощью яркого цвета и более детальной проработкой объема. Еще более интересно, автор изображает фигуру младенца Христа. Что бы показать его превосходство, Липпи неестественно увеличивает размеры ребенка. Но, несмотря на то, что младенец выглядит очень крупным, при этом он кажется совершенно невесомым.

Конечно, совершенство красоты, согласно мировоззрению Ренессанса, зависит не от идеальных природных пропорций, а от того прекрасного и божественного, которое заключено в самом человеке. Известный теоретик искусства Альберти писал по это поводу: «Не украшение делает прекрасным тело, но прекрасное заключено в теле»[3].

Таким образом, анализируя все вышесказанное можно утверждать, что в период Ренессанса был сформирован специфический образ идеального человека. Его сущность проявляется в его благородных поступках, духовном образе жизни и в бесконечной борьбе за добро и справедливость.

Существует различные подходы к определению понятия композиционного мышления. С точки зрения истории искусства, такое мышление рассматривается как ментальная особенность художника, способного целостно организовать художественную форму. При этом композиция является своеобразной формой создания диалога между художником и зрителем, то есть композиция основана на особом визуальном языке. Искусствовед Свешников А.В. пишет о том, что «…основной задачей композиционного мышления будет организация формы такого диалога».[9]

Теоретик искусства и художник Пресняков М.А. считает, что «…в искусстве композиционное мышление тесно взаимосвязано также с  эстетическими переживаниями, соединяющимися как интеллектуальными, так и не интеллектуальными началами».[8]

Вопросами композиции в изобразительном искусстве занимались многие художники-педагоги: Волков Е.В., Зинченко В.П., Игнатьев Е.И., Кузин В.С., Ломов С.П., Ростовцев Н.Н., Стасевич В.Н.

В ходе преподавания дисциплины «Основы композиции» было выявлено, что бакалавры художественных специальностей имеют ряд проблем, связанных с плохо развитым художественным мышлением: недостаточное владение понятийным аппаратом композиции, отсутствие знаний, связанных с семантикой цвета и формы, отсутствие методического подхода при реализации художественного замысла композиции.

В связи с этим выявление условий и  особенностей формирования композиционного мышлений приобретает особую актуальность и становится значимой темой для изучения данной проблемы в педагогике. Учащиеся не акцентируют достаточно внимания на главных принципах и правилах композиционного построения: выразительность, целостность, визуальная субординация, визуальное равновесие, семантика цвета, формы и так далее.  Однако, без знания и освоения данных законов невозможно хорошо выполнить творческую или учебную работу. Поэтому  учиться композиции необходимо каждому студенту, связанному с художественно – изобразительной деятельностью. Причем надо понимать, что учеба и творчество в композиции это совершенно разные понятия. Так, по мнению профессора, теоретика искусства Стасевича В. «Учеба – это накопление конкретных знаний, умений и навыков» [10;60], с точки зрения архитектора Богомолова И. учеба – это «…сложение необходимых стереотипов профессионального действия», а творчество – «…преодоление этих стереотипов» [10;60].

Вопросами композиции и развития композиционного мышления занимались многие художники, начиная еще с периода итальянского Возрождения. Леонардо да Винчи перед началом работы над картиной делал композиционные поиски, выявляющие характерные особенности изображаемого предмета. «Живописец…прежде обращай внимание на движение, соответствующее душевным состояниям живых существ, составляющих данный сюжет… Ведь ты должен понимать, что если такая не вырисованная композиция тебе удастся и будет соответствовать твоему замыслу, то тем более она удовлетворит тебя, когда потом будет украшена законченностью…». [1;138]

Известный русский художник, яркий представитель передвижников Крамской Н.И. считал, что учиться композиции необходимо и без этих знаний невозможно создать профессиональную творческую работу.   Нужно не только изучить формальные композиционные приемы, но и научиться видеть характерные признаки предмета изображения, составляющие «узел идеи». [7;182]

Советский художник-педагог Дейнека А.А. писал: «…первостепенное значение отводится композиционным моментам. Композиция начинается с элементарных правил размещения изображаемого на листе бумаги. Без знакомства с правилами и закономерностями композиции нельзя создать ясный по смыслу и форме рисунок, любое произведение изобразительного искусства». [2;5]

Большой вклад в изучение композиции внесли художники-авангардисты XX столетия: Кандинский В., Малевич К., Татлин В., Модриан П. и др. Изучение их художественных и теоретических работ является важным этапом в развитии композиционного мышления учащихся.

Большое внимание изучению композиции отводилось на занятиях в немецкой школе дизайна Баухаузе. Швейцарский художник, теоретик искусства и известный педагог Иттен И. организовал вводный учебный курс по композиции (форкурс). Его система обучения до сих пор является актуальной во многих художественных школах. Приоритетной целью своего курса Иттен поставил – «познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом. Закон формы и цвета открывал им мир объективных начал искусства. Втягиваясь в работу, они постепенно овладели тем, как научиться в своих произведениях сочетать субъективное и объективное в решении проблема цвета и формы» [3]. На своем форкурсе Иттен показал систему полярных контрастов, влияющих на выразительность художественной композиции: большое – маленькое, высокое – низкое, широкое – узкое, толстое и тонкое, прозрачное- непрозрачное, гладкое – шершавое, спокойное – беспокойное, много –мало, контраст разных направлений, светлое – темное, мягкое – твердое, легкое –тяжеое и т.д. А также проанализировал такие понятие как точка, линия, объем, плоскость и их значение при моделировании художественного замысла композиции [3].

Рис 1. Примеры контрастных отношений

Другой преподаватель Баухауза, а позже ВХУТЕМАСа русский живописец основатель абстракционизма В.Кандинский в своей книге «Точка и линия на плоскости» исследует особенности восприятия цвета и формы, а также их влияние друг на друга. Кандинский  назвал ведущие принципы формальной логики в искусстве и провозгласил синтез всех искусств через тождество их особого художественного языка. Он также говорил о том, что каждому художнику необходимо знать этот особый визуальный язык. [5;73]. Кандинский выделил три фундаментальные формы композиции: круг, квадрат и треугольник. Цвета же, согласно его исследованию, имеет свое семантическое значение, которое способно во много определить характер и эмоциональное содержание художественного образа. Так, синий – это цвет покоя, желтый способен вызвать сумасшествие или буйное помешательство,  черный – «мертвое Ничто…, как вечное безмолвие…» [4]. Художник также замечает, что эмоционально воздействие цвета зависит от формы, в которую он помещен: «…краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами…острые краски сильнее в острых формах…»[4].

Цвет как элемент композиции имеет не только эмоционально-семантическое значение, но и так называемый визуальный вес, влияющий на гармоничное восприятие изображения. Голландский художник Мондриан П. считал, что большая белая плоскость может быть уравновешена с помощью маленького цветного пятна.

Поэтому для формирования композиционного мышления преподавателю важно научить учащихся тонко видеть цвет и «взвешивать» его в процессе создания структуры композиции. Для лучшего понимания цвета в композиции учащиеся должны сфокусироваться на исследовании  цветовых оттенков, поскольку именно они влияют на появление позитивных или негативных эмоций. При словесном опросе, многие студенты ассоциировали красный цвет с агрессией, однако различные оттенки красного могут иметь совершенно противоположные эмоции и значения. Например, кирпично-красный – «теплый и дружественный» [6], киноварь – «напряженный и острый» [6]. С этой целью студентам необходимо выполнять графические упражнения, направленные на развитие восприятия цвета и изучения его эмоционально-символического значения. Например, создавать абстрактные композиции из геометрических форм в цвете на темы: Радость-Печаль, Любовь-Тоска и т.д. Эти задания помогают осознать и почувствовать эмоционально-смысловое значение цвета и формы при моделировании замысла композиции.

Поэтому педагогический процесс развития композиционного мышления студентов, должен основываться на ассоциативно-семантическом подходе, позволяющем понимать и передать различные эмоциональные состояния, настроения и образы. Также важным средством при формировании композиционного мышления является наглядные иллюстрации, в частности художественные произведения отечественных и зарубежных художников XX столетия