Обратимся же к определению. Неоромантизм — это течение в литературе и искусстве XIX-XX веков, основой которого является этический и эстетический протест против дегуманизации личности и возникшее как реакция на преобладание в художественном пространстве натурализма и декаданса.

С этой точки зрения поэтика неоромантизма, которую предлагает Харт Крейн, обладает рядом характерных черт:

1) Он нацелен на отображение национальной эстетики;

2) Он не отвергает натурализм как носитель нравственного регресса;

3) Он предлагает уникальную, хоть и не до конца разработанную концепцию цели творчества.

Что касается первого пункта, Крейн, о чём он пишет во многих своих письмах, крайне озабочен тем ощущением метафизической катастрофы, которую Элиот продемонстрировал миру. Крейн стремится показать, что для Америки существует лучшее будущее. В своей поэме “The Bridge” Крейн словно возвращается на «Мэйфлауэр», понимая под ним не только конкретное путешествие, но и определённую диалектику романтического сознания, преодолевающего эпические расстояния, отмеряемые судьбой (“Ave Maria”, “Cape Hatteras”).

Как уже было неоднократно подтверждено, романтическое мироощущение и американское сознание неразделимы. Вот и получается, что чисто американскую поэтическую эстетику в начале XX века несёт на себе почти в полном одиночестве Харт Крейн. Он вбирает в себя английское романтическое сознание, которому подражал ещё первый американский поэт-романтик У. К. Брайант, пропускает это сознание через призму чисто американской дихотомийной традиции Э. Дикинсон и У. Уитмена, и, синтезируя это всё при помощи своего незаурядного поэтического таланта, стремится передать американскую поэтическую действительность в том витально-первозданном и многогранно-светлом виде поломничества, в котором она мыслилась в доэлиотовское время и который был почти полностью утерян. В этом смысле неоромантиками можно назвать таких американских поэтов, как У. Стивенс и Р. Фрост.

Стивенс с его «Тринадцатью способами взглянуть на чёрного дрозда» напоминает о всеохватности божественного сознания, ощущение которого через Уитмена было передано и Крейну. Фрост обращает внимание на нравственный аспект, неоромантически борясь с дегуманизацией человека:

…but I have promises to keep,

And miles to go before I sleep,

And miles to go before I sleep.

Элиот, само собой, тоже добирается до американской поэтической традиции, но его не интересует сохранение её самобытности. Поэтому он и избирает путь эмигранта. Таким образом, Элиот, презирающий модернистскую тенденцию к творческому экстазу – бесспорно мощнейший поэт, и Крейн вдохновляется его мощью, но Элиоту не удаётся одно – противостоять соблазну модернистского же человека быть крайним пессимистом, не находящим другой защиты от внешнего мира, кроме иронии. Это не означает, что Элиот не может быть серьёзным. Ещё как может, просто у него не возникает желания быть слишком сердечным в своей серьёзности. И в этом аспекте Крейн преуспевает. Но он не всегда преуспевает в том, чтобы сделать свою поэзию художественно – ясной. Сложность, комплексность его поэтики, в отличие от сложности поэтики Элиота, оправдывается не всегда.

Крейновский аффект возводит многие смыслы в такие формы, которые иногда могут казаться слишком компромиссно-суггестивными и неточными при всей подлинности его поэтического дарования. Хотя вряд ли мы можем обвинить Крейна в поэтической халатности. Чувство поэтического призвания было в нём очень сильно, о чём говорят и его стихи, и теоретические работы как самого Крейна, так  и работы о нём: американский поэт Аллен Тейт называет свою статью о Харте Крейне следующим образом: “Crane: Poet as Hero” – и в самом конце он пишет о нём: “If he is not our twentieth-century poet as hero I do not know where else to look for him.” (рус.: «Если уж он не является нашим героическим поэтом двадцатого века, то я не знаю,  кто ещё это может быть») [4].

Конечно, можно сказать, что счастье крейновского лирического героя очень часто оказывается в прошлом (“Exile”, “My Grandmother’s Love Letters”), но нельзя не сказать и о том, что у него непременно остаются силы любить настоящее (“Chaplinesque”, “Forgetfulness”). Стихотворение “Forgetfulness” примечательно вот чем: для Крейна как для ярого противника вязкой экзистенции важно отыскать светлое начало прежде всего в квинтэссенции тьмы. Так, в конце этого стихотворения он пишет [1]:

I can remember much Forgetfulness.

Что это? Модернистский каламбур отчаянья, возникающего из-за осознания того, сколь много важных уроков человеческой истории оказывается напрочь забыто? Возможно. Однако более актуальной для крейновской поэтики нам видится следующая трактовка: в неизбежном присутствии забвения Крейн усматривает очень серьёзный залог того, что существует некая безграничная, «божественная»  память, не оставляющая никого и ничего обделённым вечностью бытия. Наверное, можно, исходя из этого, с осторожностью заявить (и вряд ли это будет оригинальной мыслью) о том, что в ницшеанской «Смерти Бога» Крейн находит ничто иное, как прямое свидетельство вечной жизни. Поэт знает о парадоксальности человеческого бытия, но это не даёт ему повода посмеяться над ним, а наоборот, заставляет его отнестись к бытию с почти Дон-Кихотовской серьёзностью. Так, в самом конце стихотворения “Chaplinesque” Крейн пишет:

…And through all sound of gaiety and quest

Have heard a kitten in the wilderness.

То есть этот самый “quest”, наполняющий сознание лирического героя витальностью, не превращается в фарсовую игру, а остаётся чутким ко нравственности и душевно-искренним рыцарским путешествием, вся суть которого состоит в зове сердца, алчущего такого бесхитростного, почти наивного сострадания. Тем более, что немногим выше в стихотворении мы читаем:
The game enforces smirks; but we have seen

The moon in lonely alleys make

A grail of laughter of an empty ash can…

Уж куда, казалось бы, бесхитростней! Однако здесь образ котёнка не является “заглушкой”, призванной формально заменить неродившийся оригинальный образ. Крейновская лирика – это во многом и городская лирика тоже. Урбанистическая эстетика Крейну очень близка. Другое дело, что осмысляет он её очень по-своему. Сейчас важно вот что: образ котёнка представляет собой особую манифестацию урбанистической оставленности живого чувства.

Возобновление этого живого чувства Крейн ищет по заветам Эмерсона – в гармонии природных стихий. Особенной интимной притягательностью для него обладает вода. Шум моря, как мы видим в его “Exile” – это для него непременное обещание романтической встречи: “…Voiceless between us, as an uncoiled shell”. Во многом морской стихии посвящён его замечательный цикл “Voyages”, где берег представляет собой всё то ужасное и прекрасное, манящее и пугающее, что может предложить бытие. Поэт наделяет море и берег не просто чарующей силой, но властью иметь в себе, казалось бы, несочетаемые характеристики непостоянства, угрозы и молитвенности:

Voyages I

…You must not cross nor ever trust beyond it

Spry cordage of your bodies to caresses

Too lichen-faithful from too wide a breast.;

Voyages II

…Take this Sea, whose diapason knells

On scrolls of silver snowy sentences,

The sceptered terror of whose sessions rends

As her demeanors motion well or ill,

All but the pieties of lovers’ hands.

Таким образом Крейн стремится прийти к новому метафизическому синтезу человеческого и божественного, по-трансценденталистски выраженного в природном начале. То есть с точки зрения двоемирия как свойства романтического сознания мы наблюдаем не столь резкий контраст небесного и земного, как в случае с европейским романтизмом, а попытку достичь синтеза.

Тут, переходя ко второму пункту, следует сказать следует кратко сказать о телесности в лирике Крейна. Вообще, тактильность его поэтического ощущения – это достаточно серьёзный пласт его художественных приоритетов. У него постоянно что-то чего-то касается, большое значение для него имеют руки, которые то сжимают как в “In a Court”, то тянутся куда-то, как в “Exile”, то словно укрывают, как в “The Broken Tower”. Комбинация этой самой концентрированной тактильности (вспомним метафоры из “Voyages”) и гомосексуальных наклонностей под сенью общего радостного тона – это чисто уитменианский сюжет. И Крейн в некоторой части ему следует. Но вместе с оригинальной диалектической поэтикой возвращаются и оригинальные диалектические противоречия, которые поэт призван снять. А для такого снятия оказывается мало демократического космополитизма Уитмена, потому что и демос, и космос на начало XX-го века находятся в такой кризисной ситуации, что интеллектуал или оканчивает жизнь самоубийством, или временами нервно посмеивается, чтобы не сойти с ума. Поэтому, в отличие от Уитмена, у Крейна не получается сделать поэзию из прозы. Он ведь не пишет стихи о том, как работал сначала на производстве боеприпасов, потом – на верфи, потом – на фабрике отца…

Однако вопрос состоит не в том, можно ли было сделать из этого стихи. Ответ – да, можно было. Но надо ли было человеку, уже знакомому с лаконичной бескомпромиссностью дикинсоновской метафизики, ограничивать себя лишь уитменовским поэтическим эмпиризмом?   Именно поэтому Крейн придавал такое большое значение своему “Мосту” – поэт хотел вывести Америку на новый этап развития поэтико-философской мысли посредством оставления как вечного движения (значительная часть поэмы посвящена картинам мореплавания, что отсылает нас ещё и к мелвилловской художественно-выразительной традиции). А динамичность сознания, устремлённость вперёд, тяга к “переоткрыванию” – это ещё одна черта возрождающегося романтического, то есть уже неоромантического сознания.

Другое дело, что явный натурализм поэтики (а он у Крейна есть) в контексте XX-го века неизменно приводит к декадансу, к упадку, так как любая “натуралистичность”, находящаяся в фокусе внимания слишком долго, начинает гнить на глазах, как если бы кусок мяса неделями лежал на земле под жарким солнцем. Отсюда неизбежные мысли о смерти и либо её порой безвкусное воспевание, либо метафизическое отчаяние. Крейн ушёл и от того, и от другого, но не ушёл от алкоголя и гомосексуализма – отсюда, полагаем, и такой финал.

Тут можно сказать о схожести с Г. Кросби. Он, как и Крейн, заинтересован поэтикой экстаза и романтической динамичностью духа, но проблема тут вот в чём: Кросби куда больше, чем Крейн, тяготеет к эстетике декаданса, и доходит до того, что ставит на службу декадентскому сознанию солярную символику. Поэтому, при всей его подлинной силе, создаётся впечатление, что романтизм, который поэтически исповедует Кросби – это романтизм в куда большей степени европейский, чем американский.

Наконец, третий пункт говорит о следующем: Крейн не только сам был своеобразным мифотворцем, он видел в мифотворчестве цель художественного метода. Как он писал в своей работе под названием “General Aims and Theories” [6], цель всякой художественной работы состоит в том, чтобы от неё в сознании читателя осталось только одно слово, но это должно быть такое слово, которое было бы невозможно выразить, такое слово, которое бы исчерпывало содержание до пугающей простоты и было бы в определённом смысле синтетично, раздвигало бы границы познаваемого. Иначе говоря – итогом такой работы должен был стать явленный архетип, который при обычных условиях контакта растворяет в себе сознание, а при помощи художественной обработки помогает воспринимающему сознанию воспринять целостность не как аннигиляцию, но как интеграцию. Таким образом поэт стремится сделать художественное частью реального.

Недоработанной эта концепция является в силу того, что вопрос о том, достиг ли Крейн той цели, о которой писал, остаётся открытым. Однако его архетипические изыскания в сфере поэзии безусловно обогатили её, особенно учитывая то, в каком направлении данный поэт работал.

Гарольд Харт Крейн, учитывая не только прижизненное, но и дальнейшее признание, смог продемонстрировать возможность возвращения американской литературы к оригинальным поэтико-философским проблемам, которые изначально мыслились в качестве фактора американской художественно-литературной идентификации. Посредством воскрешения принципов романтического сознания и их манифестации в полноценный поэтический текст, Крейн возродил американское поэтическое сознание как таковое.