Практика работы с иностранными студентами старших курсов показывает, что никакая внешняя мотивация, будь то получение хороших оценок (положительная внешняя мотивация) или же боязнь осуждения коллег (отрицательная внешняя мотивация) не могут заставить с интересом углубиться в трудности чтения литературного произведения на иностранном языке, разбираться в перипетиях отношений героев, сложности авторской позиции и т. д., поскольку читатель инстинктивно воспринимает эту работу как насилие над собственной личностью. Снижает читательскую мотивацию и ситуация цейтнота, когда не хватает времени на вдумчивое освоение текста, достаточно строгий контроль над темпами чтения, недостаточное знание иностранного языка. Существуют и сложности с пониманием культурных реалий.

Личностно-ориентированный подход к преподаванию литературы, преследующий цель успешной интеграции учащихся в жизнь социума, в первую очередь в профессиональном плане, помогает приблизить в сознании студентов культурные традиции разных народов, которые при чтении оригинальной литературы так же могут оказаться труднопреодолимым «интеллектуальным порогом», увидеть общие и различные черты в человеке прошлого, каким его видели писатели-классики, и своими современниками, живущими в эпоху постмодернизма.

Студент получает шанс стать профессионалом, развивающим свои компетенции осознанно, по личному свободному решению, а не только под давлением конкуренции в профессииональной среде, только если он сделал полученную в ходе занятий информацию частью своего субъективного опыта, нашел ей место в своей картине мира, системе мировоззрения, интеллектуально переработал и в какой-то мере эмоционально пережил ее, выработал практические навыки ее применения. И. С. Якиманская, различая в своей концепции понятия обучения и образования, пишет: «Включенность субъектного опыта в процесс познания (усвоения) определяет различие таких понятий, как «обученность» и «образованность» (2). Другими словами, достичь профессионального мастерства (стать образованным) студент сможет, если будет постоянно работать над своей личностью, используя уже имеющийся субъектный опыт как опору и как стимул духовного совершенствования.

Существует практическая проблема осознания студентом-читателем чтения художественной литературы как его собственной личностной потребности, пробудить мотивацию читать вдумчиво и внимательно?

По словам Герберта Петри, все мотивации, свойственные человеческой личности, в конечном итоге сводятся к удовлетворению потребности в самореализации: “способность к контролю над жизнью — важнейший источник мотивации. Возможно, самоактуализация может быть расценена как пожизненая борьба за достижение и увеличение контроля над жизнью»(3).

В рамках личностно-ориентированного подхода при изучении русской литературы иностранными студентами успешно применяется частично-познавательный метод, который акцентирует значение личностного компонента в образовательном процессе. Его применение в преподавании истории русской литературы дает субъекту обучения возможность почувствовать свою способность к открытию смыслов текста, важность и ценность самостоятельных решений и рефлексии над результатом принятых решений. Виды учебной деятельности, которые предполагает исследовательский метод преподавания литературы, создает необходимость поиска, построения системы причинно-следоственных связей, актуализации всех знаний, умений и навыков субъекта обучения.

Эвристический вопрос, как он понимается в методике преподавания литературы, ­ это открытый вопрос (4). Таким образом, задача преподавателя — установить, выявить в художественном тексте исследовательскую проблему, отправную точку рефлексии студента, мотивировав его расширять свои знания, совершенствовать умения и навыки, можно сказать, идти путем самоуктуализации, раскрытия своего внутреннего потенциала — от прежнего, незнающего, к себе — знающему и умеющему нечто новое.

Например, с использованием исследовательского метода проходит занятие по роману-антиутопии Т. Толстой «Кысь». После сообщение о жизни и основных фактах творчества писательницы, краткого изложения фабулы переходим к изучению идейно-философской позиции, выраженной в романе. Группе задается вопрос: Что (кто) есть ЧЕЛОВЕК? Что делает человека человеком, что отличает его от других живых существ? Группа разделяется на подгруппы и работает по принципу «мозгового штурма». Затем студенты рассказывают о своих выводах, обращают внимание на духовную природу человека, которая выражается в морали, нравственности, религии, культуре. Учитывая, что студенты достаточно хорошо знают европейскую литературу, они оказываются способны приводить в качестве примеров произведения-антиутопии Бредбери, Хаксли, Лема.

Исследовательская проблема, на наш взгляд, может быть сформулирована в виде парадокса, который содержит в себе некое противоречие. Парадокс, который содержится в романе Т. Толстой «Кысь», можно сформулировать следующим образом: Человек не имеет хвоста. Бенедикт решается избавиться от хвоста, но не становится человеком. Кем становится Бенедикт? Как человек может читать Пушкина и совершать антигуманные поступки?

На дом студенты получают задание еще раз прочитать текст (в адаптированной форме с комментариями) и поразмышлять над этими вопросами. На следующем занятии организуется дискуссия на тему «Почему Бенедикт остается примитивным неандертальцем, если он умел читать и прочитал так много книг?» Мотивацией чтения тут является заинтересованность в проблеме, стремление сопоставить свой взгляд на понятие человека с авторским, увлеченность процессом поиска ответа на пародоксальный вопрос.

Семинарское занятие, построенное в форме творческого обсуждерния исследовательской проблемы, часто воспроизводит сократовский диалог, в котором тезис опровергается другим тезисом, а непознанное приводит к новому непознанному. Это вызывает у студентов стремление убедить, заинтересовать группу своей точкой зрения, позволяет проявить эрудицию, самостоятельно связав данный текст с уже прочитанными произведеними литературы, почувствовать себя полноправным участником диалога с писателем и коллективом, в какой-то степени творцом.

В более глубокой перспективе познание текста — это всегда познание себя, созидание себя как более развитой личности. По справедливому суждению М.А. Зыряновой, «центральным процессом личностно-ориентированного обучения является самопознание и активная внутреннаяя позиция» (5). При применении исследовательского метода субъект обучения получает позитивное эмоциональное подкрепление, ощущение плодотворности и значимости собственных интеллектуальных усилий, что благоприятно влияет на его читательскую мотивацию.

Применение исследовательского метода в рамках личностно-ориентированного подхода активизирует совершенствование социальных (умение взаимодействовать с коллективом, учитывать значимость мнения другого субъекта), познавательных (задействована вся структура личности, жизненный опыт, мировоззрение), волевых (необходимость справляться с затруднениями) и социальных (ведение дискуссии, работа в коллективе) умений и навыков студентов.

Ивана Ондриова(33 года) — молодой талант в словацкой литературе, автор 9 романов, родилась в Прешове, Словакия. О себе она пишет следующее: «Именно декретный отпуск и отпуск по уходу за ребенком открыли во мне любовь к творчеству. … утомительные дни с ребенком вызвали бегство из реальности в мечты» [1]. Перевод мой. — А.Ш.

Роман представляет собой опыт жанрового синтеза. В нем соединены три жанровых начала: первое — семейный роман об обретении гармонии в межличностных отношениях внутри семьи, второе — детективное, и третье — мистическая линия, роман ужасов.

Ивана и Паулину объединяют любовные отношения, которые увенчались вступлением в законный брак. Приобретение семейного дома — первый шаг в строительстве новой семьи. Паулина испытывает смятение и страх при виде дома, который ее супруг собирается приобрести для их совместной жизни, при этом в особый ужас ее приводит чердак, на котором она, художник-иллюстратор детских книг, должна работать. Покупка дома с темной историей, пребывание в котором Паулине кажется очень тяжелым, вызывает первый семейный кризис, первое испытание доверия друг к другу, степени участия в жизни другого и понимания.

Детективная интрига заключается в попытке героини ответить на вопрос — чей плач она слышит на чердаке своего дома. Ей кажется, что это умерший ребенок, душа которого застряла в доме и не может расстаться с ним. Он плачет и шепчет, напоминая о себе, не понимая, почему никто не пришел к нему на помощь, почему нет его отца, почему его никто не любит, и больше всего — почему мамочка не чувствует к нему материнских чувств. Старый шкаф на чердаке в мастерской Паулины внезапно оказывается окружен потеками крови. Эта история получает реалистическое объяснение: под него попал котенок. Однако как он туда попал, каким образом погиб, остается загадкой, которая не занимает никого в доме, кроме самой героини.

Героиня абсолютно забывает о своей собственной семье. Паулина становится медиумом, Тоник пишет ей послания на пыли чердака, которые исчезают, как только ей удается правильно понять его мысли и чувства. Ее диалог с ребенком становится идеей фикс, ничто не занимает героиню больше, чем стремление помочь маленькому мальчику, плачущему от боли и одиночества. Внезапно героиня проникается страданиями давно умершего мальчика, он вызывает у нее глубокое сочувствие. «Я чувствовала его дыхание на моих щеках, видела взгляд его голубых глаз, пристально вглядывающихся в мои. Возможно, я это лишь придумала. (…). я уже точно знала, что именно не давало Тонику окончательно уйти на небеса. Тот факт, что он не понимал, почему его собственная мать его отвергала и не смогла убедить его в своей любви. Почему она его здесь закрывала и не отвечала на его просьбу на помощи» [2, 222]. Перевод мой. — А.Ш.

Семья оказывается на грани краха. Свекровь и муж не понимают ее интереса к истории дома и семьи, которая жила в ней раньше, предлагают лечение психотропными средствами. Они хотят видеть в Паулине милую мамочку, очаровательную жену, которая полностью погружена в заботы о доме и семье. Но семья не может состояться. С одной стороны, у героини не было модели семьи, ее родители умерли, и ласка, забота, сосредоточенность исключительно на интересах членов фамилии ей не вполне близка. С другой – героиня не хочет иметь детей, даже не допускает мысли о том, что в ближайшее время может стать матерью.

Детективная интрига прослеживается и в обыденной семейной жизни: муж и свекровь следят за тем, чтобы она не принимала противозачаточные таблетки. Когда они исчезают, Паулина получает еще одну детективную загадку и устраивает параллельное расследование. Свекровь и муж, в свою очередь, следят за тем, применяет ли она противозачаточные средства, и Паулина учится ловко заметать следы, скрываясь от людей, которые стали ее новой семьей.

Сюжет, ориентированный на ужасное, смещается в сторону психологической интриги: у всех обывателей этого дома есть свои тайны, трагедии, сердечные раны. Они живут с чувством вины и неудовлетворенности, хороня эти скелеты на дне своей души, и в тоже время продолжая их оплакивать невидимыми миру слезами.

Помогая Тонику, героиня решает помочь и себе, сделать свою жизнь более свободной и гармоничной. Паулина решает для себя, что только когда плачущий мальчик обретет покой, она сможет жить, дыша полной грудь. Она начинает самое настоящее детективное расследование, выясняя у соседей, знакомых, всех, кто мог что-то знать о семье Ситариковых, о характерах всех ее членов, внутрисемейных отношениях. Фактически она пытается расследовать отношения в семье, которая давно распалась, и ей удается узнать самые сокровенные тайны: мать Тоника едва не умерла в родах, из-за него она перенесла тяжелую операцию, которая лишила ее возможности иметь детей в дальнейшем, потом ее ожидала онкологическая болезнь и тяжелая смерть. Семейная тайна, «скелет в шкафу» обрастает с годами множеством слухов, приобретает статус темной и загадочной истории, от которой веет загробным холодом: разрушение семьи, смерть, угасание, самоубийство, неизлечимая болезнь, вина и еще раз вина каждого перед всеми. Паулину особенно интересует психологическое состояние матери Тоника. Что с ней происходило, почему она так отвергала своего ребенка, при этом хорошо относясь к старшей дочери? Только ли потому, что Тоник был озорником и не мог высидеть спокойно воскресную службу в церкви?

Загадка объясняется просто и материалистически. Рассказ семейного врача о здоровье матери Тоника, пани Ситариковой, расставляет все на свои места. Как оказалось, ее бывшая пациентка долго страдала психическим расстройством, возникновение которого было закономерно вызвано крайне тяжелым состоянием после болезни и операции. В этой болезни никто не виноват. В том, что пани Ситарикова не лечилась, тоже нет ничьей вины: лечить психические расстройства можно только заручившись его добровольным информированным согласием, а пациент не сознает причин и действительной тяжести своего состояния. Коварство болезни, а не отсутствие материнской любви, привело к трагическому исходу. Марта Ситарикова страдала тяжелой послеродовой депрессией, которая заключается в том, что мать отвергает своего ребенка, принесшего ей много страданий, не заботится о нем, эмоционально холодна к нему и жестоко его наказывает. Чувство вины за нелюбовь к ребенку стало невыносимым после его смерти, поэтому Марта Ситарикова покончила жизнь самоубийством : «Все думали, что она сделала это из-за болей, но я знаю, что к ней привели воспоминания и чувство вины, психоз захватил ее, ее тело было измученно настолько, что помочь уже не удалось» [2, 251]. Перевод мой. — А.Ш.

Детективное расследование, которое состоит в поиске ответа на вопрос, почему смерть и несчастья преследовали семью Ситариков, переходит в психологический триллер с элементами мистики.

Героиня сама не уверена в том, что она действительно разговаривает с Тоником и получает от него ответы. Возможно, она видит только то, что хочет и готова увидеть в окружающем ее пространстве. Например, слово «спасибо», написанное Тоником на пыльном окне, после того как она примирила его с матерью и отпустила его на небо. Или это ее разговор с собственным внутренним ребенком, которому не хватало материнской любви и ласки. Может быть, это способ преодолеть свои психологические проблемы и осознать, что дети не являются препятствием к наслаждению жизнью, что с их появлением жизнь не заканчивается, а становится богаче, расцветает новыми красками.

Кульминацией романа является последний разговор Паулины с умершим мальчиком. Их воображаемый диалог был полон драматизма: «Тоник мне не верил. Время меня вынудило расстаться с ним слишком быстро. […] На самом деле, пришло время закончить его страдания на этой земле. В этом месте. […] Мамочка была серьезно больна. Долгие годы. … Эта болезнь лишила ее возможности любить тебя… Болезнь полностью захватила ее и она не знала, как с ней бороться. Она страдала так же, как и ты, поверь. И если бы имела силы изменить ситуацию, она бы ее изменила. Я думала о том, что вдруг они не встретятся, когда все закончится, и Тоник будет должен уйти. Но если его мамочки нет там? Наверху, на небе? Потому что она ушла из жизни по своей воле? Нет, надо верить, что небо принимает всех. Они встретятся там, без сомнения. И без сомнения, она ждет его там, только он этого не понимает. […] Потому что столько лет он здесь ждет пояснений. «Тоник! Ждет тебя. Там наверху. В небе. Иди, иди к ней» [2, 270-271]. Вместе с Тоником Паулина проживает его боль, его страх, его надежду: «не бойся. Она уже дождаться не может, когда обнимет тебя. И никакой боли, ничего. Только любовь», — тихо шептала я, чувствуя, как меня заливают горячие слезы счастья за них. — «Знаешь, перед тем как уйти, она обо всем сожалела. Прости ее» [2, 271]. Перевод мой. — А.Ш.

Роман «Детский плач на чердаке» обнаруживает жанровые черты семейной идиллии, для которой, по словам М. Бахтина, характерно движение героя «из большого, но чужого мира случайностей к маленькому, но обеспеченному и прочному родному мирку семьи, где нет ничего чужого, случайного, непонятного» [3]. Герои романа, пройдя множество испытаний, приходят к созданию своего идиллического семейного пространства, где природа, дети, радость материнства и прочность связей между разными поколениями составляют основу гармонии.

Как не парадоксально, но занявшись проблемой отношений в чужой семье, распутав старую загадку ее драматической истории, героиня приходит к пониманию себя и созданию собственного, полного любви и света крепкого семейного гнезда. Появление внуков дает свекрови Паулины стимул бороться за свою жизнь и здоровье. Воссоединяется, благодаря деятельности Паулины, и семья Ситариков: Тушка переезжает к отцу в Штутгарт, муж прощает свою несчастную жену, Тоник прощает мать, дочь прощает себя, мать и отца.

Сложные детективно-мистические нити сюжета сводятся к одному выводу: трудно понять мотивы поведения человека, который познал разрушительное чувство вины и погрузился в депрессию. Его ожидает чувство тотального одиночества в семье, саморазрушение, смерть. Самые необходимые действия, такие как понимание любимого человека, оказываются самыми сложными для любой семьи.

Таким образом, данный роман, в первую очередь, относится к жанру семейного романа, жанровые элементы мистики и детектива в нем важны, но имеют подчиненное значение. Используя жанр семейного романа, в данном случае писательница развивает идею, что внутреннее взросление героев, их открытость страданиям, которые заполнен этот мир, ведет к пониманию истинной потребности в семье и, в конечном счете, является условием создания ее идиллической модели, такой, какая она предстает перед читателем в финале романа.

Ранний немецкий романтизм, впитавший энтузиастическое настроение, охватившее Европу после Великой Французской революции, дух перемен и веру в жизнь, провозгласил пафос «творимой жизни», которая совершается «здесь и сейчас», свободу от регламента, академических правил. Ранние немецкие романтики чувствовали в себе силы переписать жизнь заново и верили в человека, который творит ее усилиями собственного духа. Безусловно, они сознавали те моменты, которые в дальнейшем легли в основу «экзистенциального кризиса»: вмешательство в жизнь человека иррациональных сил, проблема насилия над личностью, конфликт с обществом. Некоторые подтверждения этому мы можем найти в творчестве бр. Шлегелей, Шеллинга, Ж. Де Сталь. В философском план немецкие романтики опирались прежде всего на идеалистическую философию Шеллинга (его «натурфилософию»), разрабатывали герменевтику (Шлейермахер), увлекались мистическими и религиозными опытами (Я. Беме). Большое внимание ранние немецкие романтики уделяли исследованию проблемы личности и свободы человека. В целом философско-эстетическое мышление ранних немецких романтиков носит диалектический характер: антиномии и оппозиции, в их представлении, необходимы друг другу как залог самой возможности существования. Например Ф. В. Й. Шеллинг в «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах» (1809) считал, что зло не обладает собственной онтологической природой, что оно небытийно («Зло, как и болезнь, не есть нечто сущностное, собственно говоря, оно – не более чем видимость жизни, как бы мимолетное ее явление, подобное метеору, колебание между бытием и небытием; тем не менее для чувства оно вполне реально. [...] Все остальные объяснения зла оставляют рассудок и нравственное сознание в равной мере неудовлетворенными») [1].

Зло, существующее в мире, дает личности возможность совершить свободный поступок, сделать самостоятельный экзистенциальный выбор между добром и злом: «Каждая сущность может открыться только в своей противоположности: любовь только в ненависти, единство – в борьбе. Если бы не было разъединения начал, единство не могло бы обнаружить свое всемогущество; не будь разлада, не могла бы стать действительной любовь. Человек вознесен на такую вершину, на которой он в равной степени содержит в себе источник своего движения в сторону добра и в сторону зла; связь начал в нем не необходима, а свободна. Он находится на перепутье: что бы он ни выбрал, решение будет его деянием, но не принять решения он не может, так как Бог необходимо должен открыться и так как в творении вообще не может оставаться ничего двойственного. Вместе с тем Он как будто и не может выйти из этого состояния нерешительности именно потому, что оно таково» [2].

Дружеская атмосфера кружка иенских романтиков, дух «сопоэзии» и «софилософии» поддерживали их в целом оптимистический взгляд на жизнь. Однако практически синхронно во французском романтизме формировалось иное направление – «мировой скорби» (определение, предложенное Э. де Сенанкуром в романе «Оберман» (1804 г.). В этом направлении романтической мысли возникает мнение, что Бог отвернулся от мира и оставил его, что человек заброшен в мир и одинок. Специфика романтической системы этого типа мировоззрения заключается в том, что герои протестуют против бога, против законов мироздания, но при этом они не являются атеистами: даже полностью отрицая этот несовершенный и неправильный мир, они относятся к Богу или как к собеседнику, или как к оппоненту. Их упреки богу одновременно звучат и как осуждение его, и как молитва ему. Их исповеди – пример такой апелляции к Богу (Байрон, Лермонтов, Мюссе).

В этом отношении к идее Бога заключается принципиально важный рубеж, который отличает мировоззрение романтиков от мировоззрения модернистов. Человек конца 19 – начала 20 в., увидевший себя и окружающий мир в призме идей Ницше («Бог умер»), Достоевского («Если Бога нет, то все позволено»), Фрейда (биологическая детерминанта человеческого поведения – либидо), в своем самопознании и в рефлексии о мире шагнул на принципиально иную ступень. Для ранних немецких романтиков христианство органично сочеталось с натурфилософией, пантеизмом, выражавшим любовное слияние всего в мире как порождения одного божественного Духа. Для модернистов обращение к пантеизму было симптомом пересмотра или кризиса религиозных убеждений. Взгляду модернистов открывались иные горизонты знания о человеке и о своих отношениях с Богом.

Художники модернизма, авангардизма и постмодернизма в пространстве историко-литературной интерпретации в определеных аспектах соприкасаются с художественными и мировоззренческими принципами различных идейно-эстетических течений романтизма (что подтверждается и сферой их литературных предпочтений: как известно, Сологуб переводил Клейста, Новалиса; в творчестве Хармса прослеживаются следы знакомства с Гофманом; Петрушевская в рассказе «Глюк» дает свою интерпретацию гофмановского «Кавалера Глюка»; сочувственно отзывается о судьбе Хармса и ссылается на его пьесу «Елизавета Бам»). Прослеживается общность проблемного поля их философско-эстетических рассуждений: человек перед лицом мирового абсурда (или бессмыслицы) и его метафизическое одиночество перед силами зла, предстающими в разных формах (от экзистенциального до бытового); использование приемов фантастики, гротеска, двоемирия, двойничества. В мировоззрении этих писателей вновь актуализируется романтический, в своей основе неразрешимый, конфликт духовного, идеального, бесконечного (вечного, наделенного абсолютными характеристиками) и реального (сиюминутного, относительного); при этом принципиально важно, что данные категории представляются ими как принципиальные оппозиции и то, что первый член этих оппозиций декларирован как позитивный. В произведениях этих писателей рассматривается ситуация, в которой герои так или иначе лишены свободы, сделались заложниками истории, навязанных обществом требований и норм, или враждебных человеку мировых законов, бессмыслицы, хаоса, деструкции смысла, и только фантастика может изобразить подлинную правду жизни. Их интересует все загадочное, мистическое, необъяснимое, иррациональное и нелепое, нарушающее привычные причинно-следственые связи. Жизнь эти писатели изображают как театр, на сцене которого разыгрывается трагически-абсурдное действие: зло, бездушное, пустое, воплощенное в виде марионеток, людей-кукол, автоматов, борется с добром.

Кризис веры стал и кризисом смысла, что выражается в коммуникативных актах героев модернизма и постмодернизма (в мире нет логики, безумен бог-безумен мир – безумен человек, что отражается в его когнитивно-языковом поведении и коммуникативных стратегиях). В произведениях Сологуба, Хармса, Петрушевской картина мира близка романтической (основанной на антиномии идеала и действительности). Они продолжают использовать разработанные в романтизме художественные принципы иррациональных способов познания мира и человека, для того чтобы расширить читательскую компетенцию, показать внутренний смысл мира. У Гофмана, Сологуба, Хармса, Петрушевской заложен парадокс, который можно сформулировать следующим образом: «абсурд есть истина»; жизнь более фантастична, чем это можно представить, и абсурд становится настолько привычным, что люди его не замечают. Но представляется, что позиции писателей по отношению к абсурду можно более четко дифференцировать, если продолжить это предложение. Петрушевская в своих философско-эстетических взглядах сближается с Гофманом: «абсурд есть истина, но истина не есть абсурд», потому что она, как добро и красота, может существовать в некоторые моменты земного бытия; у Сологуба: «абсурд есть истина, потому что истинна лишь смерть»; взгляды Хармса можно сформулировать следующим образом: «абсурд есть истина, потому что истина есть абсурд, а вера во что-либо – только проявление субъективного выбора».