Тот факт, что динамично меняющаяся действительность не могла быть описана средствами одного направления, объясняет интенсивное взаимодействие различных эстетических систем в творчестве писателей этого периода. Несмотря на стремление отвергнуть все, что связано с дореволюционным временем, осваивая новую действительность писатели не отказывались от достижений литературы предшествующего периода и использовали приемы символизма, романтизма. Новый художественный мир они наполняли парадоксальными образами, ситуациями, символами, пытаясь проникнуть в подсознательное, отразить психологическое состояние человека.

Новые тенденции в литературном процессе влияли и на жанры, в том числе малые, особо популярные в это время вследствие обладания максимальными возможностями для изображения динамичной реальности.

М.А. Булгаков, будучи писателем, чутко реагировавшим на современность, остро осознавал идеологическую ситуацию своего времени и активно использовал приемы синтеза в своих произведениях.

Исследователи единогласны в мнении, что замысел произведения связан с реальными лицами и событиями российской истории. Так, Л.М. Яновская, Б.В. Соколов связывали историю создания этого произведения с поездками писателя в подмосковное имение Архангельское, где он занимался поиском материалов к нереализованной пьесе о Распутине и князе Ф. Юсупове [1, с. 237; 2].

Так или иначе в рассказе нашли отражения реальные факты истории, но важно отметить, что они использовались писателем не только для создания сюжетной канвы, но и для постановки актуальных вопросов его времени, связанных с переломом эпохи, кризисом мировоззренческих основ.

В рассказе «Ханский огонь» М.А. Булгаков с особым драматизмом изобразил противостояние двух миров, их абсурдное несоответствие.

Разноплановость повествования рассказа обусловливает то, что две эпохи сталкиваются, прежде всего, в сознании представителей «прежнего» мира ‒ сторожа Ионы и князя Тугай-Бега, испытывающих по отношению к новому времени и людям резко отрицательные чувства: «щемило в груди», «Иона перекосил рот, глаза его налились мутной влагой и руки затряслись», «Иона замкнулся от злобы» [3, с. 431, 434]. Столкновение эпох проявляется и в голосах представителей нового мира ‒ посетителей выставки и голого: Столкновение эпох проявляется в голосах представителей «нового» мира, для которых Иона ‒ «древность», «экспонат»: « ‒ Классный старик…‒ восхищенно шепнул кто-то. ‒ Его бы самого в музей, ‒ проворчал голый [3, с. 435].

Велика роль и ассоциативного фона произведения, который организует интертекстуальность. Е.А. Яблоковым в работе «Художественный мир Михаила Булакова» отмечается заимствование образа представителя «нового» мира ‒ «голого человека» из пьесы Л. Андреева «Савва» (1905-1906) [4, с.19].  Но М.А. Булгаков не просто заимствует этот образ, а наполняет его собственным содержанием. Так, в пьесе Л. Андреева нагота была символом равенства, нагота же «голого» в рассказе «Ханский огонь» демонстративна. Это представитель нового типа людей, новой идеологии.

Большое внимание писатель уделяет речи своих героев. Авторское отношение к новому миру выражается опосредованно, через точку зрения старика Ионы: «окаянный», «незваный», «чума голая» [3, с. 431, 433]. Именно старик выносит своеобразный приговор «новым» людям: «А насчет царствия ‒ это вы верно. Для кой-кого его и нету. В небесное царствие в срамном виде без штанов не войдешь» [3, с. 432].

Речь представителей «нового» мира характеризует их как людей, оценивающих те или иные явления по социальному признаку. Голый, он же Семен Иванович Антонов, к понятию «писатель» дает вполне характерное определение советского периода, своеобразный штамп ‒ «буржуазный».

В рассказе «Ханский огонь» М.А. Булгаков создает и особые образы времени и пространства. Автором детально воссоздаются предметы интерьера Ханской ставки, в описании которого присутствует зыбкость: «провал лестницы»; «люстра…, грозящая с тонкой нити сорваться в провал»; «под ногами разбегался скользкий шашечный паркет» [3, с. 432].

Пространство интерьера усадьбы наполнено статичными, неживыми предметами: «гаснущие от времени полотна», «бронзовый позеленевший бюст старухи матери в бронзовом чепце, с бронзовыми лентами, завязанными под подбородком, с шифром на груди, похожим на мёртвое овальное зеркало. Сухой рот запал, нос заострился» [3, с. 434-435]. Мотив гибели усиливается мотивом гибнущей античности: кличка пса ‒ Цезарь, статуя бога Аполлона Печального перед дворцом, белые боги на балюстраде. Апеллируя к античности, М.А. Булгаков проецирует смысл на всю Россию.  Пространство дворца символизирует угасающую культуру, всю погибающую страну.

В рассказе «Ханский огонь» особую роль выполняет не только пространственный образ усадьбы, но и образ времени. Прошлое мертво, будущее же оборачивается пустотой: «Не вернётся ничего. Всё кончено»; «Плыла полная тишина, и сам Тугай слышал, как в жилете его неуклонно шли откусывая минуты, часы» [3, с. 441]. Смещение пространственно-временных ориентиров в произведении порождает ощущение фиктивности бытия героя: «Это сон. ‒ Опять он пробормотал про себя, затем бессвязно продолжал: ‒ Одно, одно из двух: или это мертво… а он… тот… этот… жив… или я… не поймешь…» [3, с. 441].

Переломное состояние действительности обусловливает хаотичное сознание героев булгаковского рассказа: «С ума сойдёшь…», «В голове Ионы всё мутилось, и мысли прыгали бестолково», «Мысли у Ионы вновь встали на дыбы», «Колёса в голове Ионы ржаво заскрипели», «В голове не было уже никаких мыслей, а так, одни обрывки». Таким образом, реализуется мотив нервного слома, характерный и для других произведений М.А. Булгакова.

Не случайно и то, что автор оставляет финал рассказа открытым. Таким образом проблема выносится за пределы сюжета на общеисторический уровень. История, произошедшая в Ханской ставке, носит не частный, а общий характер. Уничтожение дворца ‒ разрушение культуры, традиций, основ, которое было вызвано стихийной и жестокой силой революции.

Используя актуальный для литературного процесса 20-х годов прием синтеза, включающий в себя разноплановость повествования, ассоциативный фон, особую трактовку время-пространственных отношений, открытый финал, М.А. Булгаков реализует особую концепцию связи личности с миром, психологического состояния с внешними процессами, раскрывает проблему отношений личности с динамичной, становящейся действительностью.

Несмотря на стремление отвергнуть все прежние нормы и традиции, при освоении новой действительности писатели и критики все же ориентировались на достижения литературы предшествующего периода, но наполняли художественный мир символами, новыми парадоксальными образами, ситуациями, стремились проникнуть в сферу подсознательного. Для постижения изменившейся действительности нужны были новые принципы моделирования, именно поэтому в это время получает свое развитие идея художественного синтеза. В творчестве писателей этого периода происходило преломление новейших художественных тенденций, нетрадиционных эстетических и философских систем. Этот факт кардинально менял облик реалистического направления.

Новые тенденции в литературном процессе 20-х годов XX века влияли и на литературные жанры, в том числе на малые жанры, особо популярные в это время вследствие обладания максимальными возможностями для изображения динамичной реальности. Многоаспектность развития литературы проявилась в многообразии жанров малой прозы. В рассказах этого периода явно прослеживается разнообразие идейно-художественных особенностей, эстетических тенденций. М.А. Булгаков активно использовал приемы синтеза в своих произведениях. Сложность произведений писателя отмечали как его современники, так и исследователи его творчества в последующие годы, такие как М.О. Чудакова, Е.А. Яблоков и другие [3, с. 145; 4, с. 6].

В рассказе «Китайская история» (1923) М.А. Булгаков создает образ враждебной и чуждой человеку реальности, осложненной бесчеловечными событиями гражданской войны.

Как и во многих прозаических произведениях этого автора частный случай предстает как «уменьшенная модель» масштабных событий, а история одного отдельно взятого человека ‒ как история миллионов. Именно поэтому место действия произведения отличается схематичностью и неточностью, а сам герой лишен имени собственного и именуется «ходя» («ходя» ‒ прозвище китайца, китайцев согласно словарю С.И. Ожегова [2]): «Никто не знает, почему загадочный ходя пролетел, как сухой листик, несколько тысяч верст и оказался на берегу реки под изгрызенной зубчатой стеной» [1, с.330]. Схематично и изображение других образов: «…в партере громоздились безусые и усатые головы в шишаках с огромными красными звездами»; «Человек, сидящий под лампой с разбитым колпаком возле пишущей машины, на ходю взглянул благосклонно, голове, просунувшейся в дверь, сказал…»; «…после того, как голова исчезла, вынул из ящика лист бумаги, взял в руку перо и спросил…» [1, с.334]. Такой обезличенности автор достигает, используя прием синекдохи ‒ «замены слова, обозначающего известный предмет или группу предметов, словом, обозначающим часть названного предмета или единичный предмет». Нарицательность образов сочетает в себе условность, свойственную для поэтики модернизма, обезличенность и в то же время реалистичность.

Схематичность и искусственность характеризует хронотоп данного произведения: «…дьявольски холодная, чужая река». Позади ходи была пустая трамвайная линия, перед ходей ‒ ноздреватый гранит, за гранитом на откосе лодка с пробитым днищем, за лодкой эта самая проклятая река, за рекой опять гранит, а за гранитом дома, каменные дома, черт знает сколько домов» [1, с.330]. Образ пространства создается с помощью контрастов: гранит, дома, лодка, трамвайная линия статичны, в то время как стихийная сила ‒ «пренеприятный ветер» ‒ «летал под зубчатой стеной». Обращает на себя внимание наличие эпитетов «река холодная, чужая, проклятая». Пространство рисуется через воспринимающее сознание героя. Мир, в котором он оказывается опасен не столько потому, что является чужим, а потому что таковым его делает война: «…вообще, ничего хорошего, сытного и приятного под таким небом произойти не может» [1, с.330].

Подчеркивает фрагментарный образ пространства и композиционная организация рассказа, которую сам писатель определяет как «шесть картин вместо рассказа».

По принципу оппозиции ‒ тишины и громкого звука ‒ организуется и звуковая система рассказа: «Часы поиграли, поиграли и смолкли»; «Полк сзади раздробленно вспыхивал треском и погасал»; «Возле ходи бушевало, потом стихло…» [1, с.333,336].

Важно заметить, что звуки, которыми наполнена действительность, имеют механическое происхождение, а не являются порождением живого мира:  «Железный полк сзади и налево ходи загремел яростней и гуще»; «Ходя сел плотнее, наложил свои желтые виртуозные руки на ручки пулемета, несколько мгновений молчал, чуть поводя ствол из стороны в сторону, потом прогремел коротко и призывно, стал… прогремел опять и вдруг, залившись оглушающим треском, заиграл свою страшную рапсодию» [1, с.336].

Деформированной и хаотичной реальности противопоставляется другой мир ‒ родина героя. Таким образом реализуется традиционный для классической системы романтизма мотив двоемирия. Образ родины наполнен образами-символами: дом, мать, земля, дорога, вода, дуб: «…всплыло перед ним очень жаркое круглое солнце, очень желтая пыльная дорога, в стороне, как золотая стена, ‒ гаолян, потом два раскидистых дуба <…>. И будто бы ходя <…> гладил горячую, как огонь, землю. <…>У матери на коромысле два ведра, а в ведрах студеная вода…» Герой видит желаемый мир только во сне, но сны не столь разграничены с реальностью: по мере того, как китаец ввергается в события гражданской войны, образ дома становится менее полноценным, отрывистыми: «Колокола опять пошли звенеть и вызвонили, наконец, на хрустальном полу поросль золотого гаоляна, над головой круглое, жаркое солнце и резную тень у дуба… И мать шла, а в ведрах на коромыслах у нее была студеная вода»; «В последние мгновенья чудесным образом перед ним под жарким солнцем успела мелькнуть потрескавшаяся земля и резная тень и поросль золотого гаоляна» [1, с.330-331, 333, 337].

Деформированность и враждебность мира проявляется не только в пространстве, но и в механистичности действий самого героя, которую автор, подчеркивая абсурдность происходящего, сравнивает с жатвой ‒ действием, которое символизирует жизненное начало: «Ходя, впившись прищуренными глазами вдаль, давил ручки гремевшего «максима» и резал рощу, как баба жнет хлеб» [1, с.335].

Экспрессионистская поэтика определяет цветовую символику произведения, которую составляют в большей части контрастные, «кричащие» черные и красные цвета:  «…в печурке красноватым зловещим пламенем горели дрова»; «…колышутся и расхаживают по закопченному потолку красные и черные тени…»; «…черная труба начинала краснеть»; «…шесть дыр в заслонке глядели, как шесть красных глаз»; «Ходя, в зыбких тенях и красноватом отблеске сморщившийся и постаревший, валялся на полу…»; «…усатые головы в шишаках с огромными красными звездами»; «…музыка происходит из круглых черных часов…»; «…вокруг него, как вокруг ходи, таял и плыл черный дым» [1, с.331, 332, 335].

Образом-лейтмотивом, проходящим через весь рассказ, являются черные часы с золотыми стрелками. Образ часов характерен для произведений М.А. Булгакова. Так, например, он часто возникает в романе «Белая гвардия». В «Китайской истории» черные часы, как символ и примета пространства, в котором оказался герой, противопоставлены «круглому жаркому» солнцу ‒ образу, который появляется в его видениях родины: «…сказал все, что узнал за страшный пробег от круглого солнца в столицу колокольных часов…» [1, с.334]. Черные часы являются метафорой страшного стихийного времени, которое подвластно человеку только в утопическом, иллюзорном мире «хрустального зала»: «Звон пробуждал смех в хрустале, и выходил очень радостный Ленин в желтой кофте, с огромной блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени. Он схватывал за хвост стрелу-маятник и гнал ее вправо ‒ тогда часы звенели налево, а когда гнал влево ‒ колокола звенели направо» [1, с.333]. Данный образ-лейтмотив появляется в начале и в финале рассказа, образуя кольцевую композицию.

Неслучайно и использование автором образа иностранца, которое заключает в себе две функции. Во-первых, речь героя фрагментарна, отрывиста, в большей части состоит из односоставных предложений, что соответствует раздробленной искаженной войной реальности. Во-вторых, помещение в центр событий героя-иностранца помогает автору достичь одной из главных целей ‒ показать масштабность трагедии Гражданской войны, жертвой которой становятся все без исключения, в том числе и граждане другого государства.

Финал рассказа, в котором ходя, который, казалось бы, потерял человеческий облик и превратился в профессионального убийцу, «виртуоза» (« <…> в полках говорили, как ходя головы отрезает на 2 тысячи шагов»; «Ходя, впившись прищуренными глазами вдаль, давил ручки гремевшего “максима” и резал рощу, как баба жнет хлеб»), поражается самоубийству своего командира: «Ходя встал, усилием воли задавил в себе боль в груди и ту зловещую тревогу, что вдруг стеснила сердце» [1, с.337]. Таким образом, автор сохраняет реалистическую детерминированность: психическое состояние героя обусловлено катастрофичностью и хаосом войны.

В рассказе «Китайская история» М.А. Булгаков соединяет традиционные черты, такие как реалистическая мотивировка, с приемами романтизма, заключающимися в использовании мотивов двоемирия, сна, и модернизма: образы-символы, особые образы времени и пространства, а также синтаксис. Автор в рассказе реализует особую концепцию связи личности с миром, психологического состояния с внешними процессами, раскрывает проблему отношений личности с динамично становящейся действительностью, выводя ее за пределы сюжета на масштабный уровень.