Помимо вышеозначенных тенденций, продолжал развиваться, зародившийся в середине XIX века, реализм социальной направленности. Имея в истоках прошлый исторический и духовный опыт России, к рубежу веков он во многом потерял творческую самостоятельность, приобретя репликативное звучание. Однако, художники, чье творчество сформировалось под влиянием идей критического реализма, продолжали, с некоторыми стилистическими изменениями, отображать на своих полотнах «всеобщее течение народной жизни». Таким образом,  в связи с изменившимися историческими условиями, спор между, условно говоря, реалистами и декадентами заметно ожесточился.

Дореволюционная часть коллекции предоктябрьских десятилетий интересна в первую очередь, с исторической точки зрения. Поражение первой Русской революции стало, с одной стороны, периодом глубокого духовного кризиса художественной культуры, потери веры в нравственные ценности и общественные идеалы России, но с другой, временем необычайного воодушевления и подъема, жаждой «исторического творчества»[3].

Собирательская работа музея началась в 1920-е годы. Разумеется, подбор произведений в коллекцию происходил «под определенным углом», исходя из критериев, продиктованных эпохой. Первый его директор – С. И. Мицкевич[4] определил основное направление деятельности музея, как всестороннее изучение истории русского освободительного движения. Однако «революционная окраска» живописных произведений не могла сводиться к исключительно внешним признакам и атрибутам. В особенности, это касалось живописи дореволюционного периода. Тем более, что реализм в русском искусстве был в первую очередь сосредоточен на аналитическом исследовании окружающей действительности, предполагал раскрытие  органической связи личности портретируемого с социумом, анализ его внутреннего мира, психологизм.

Однако, не все реалистические произведения живописи, занявшие достойное место в отечественных художественных собраниях, укладывались в «формат» Центрального музея революции. Этот «формат» видится зрителю с позиций сегодняшних дней неким «идеологезированным прокрустовым ложем», особенно если исходить из той мысли, что выбор производился руководством музея, согласно принципам «советской пропаганды». Разумеется, среди первоочередных задач музея стояла именно пропаганда коммунистических идей и советского образа жизни, в том числе и через произведения изобразительного искусства. Но при первом же, более пристальном взгляде на данную проблему становится ясно, что ситуация все же не так однозначна. Вполне вероятно, подборка произведений живописи и в самом деле должна была отличаться некими определенными качествами. Но какими? Возможно, что данные произведения являлись  носителями  не только формально-политических, но и духовных идеалов революционной освободительной борьбы. Воплощали образ революционера не столько по факту, сколько внутреннему, духовному  подтексту. И вполне вероятно, что вопрос ремесленного качества живописи зачастую отходил здесь на второй план.

Итак, в коллекцию музея Революции попадали произведения живописи именно «революционной окраски», составлявшие отнюдь не самую большую часть реалистического искусства, возобладавшего в России, к еще 1860-1870 гг. XIX века. Очевидно, что именно во второй половине  века зародилось направление реалистической школы живописи, признанное, в последствие, искусством, предвосхитившим идеи Октябрьской революции. Были ли это произведения критического реализма в целом или же некая часть, столь близкая запросам музея? Для ответа на данный вопрос необходим общий взгляд на художественную жизнь России второй половины XIX века, так как произведения рубежа веков и начала XX века, ставшие часть музейной коллекции, безусловно, являлись итогом весьма сложного и противоречивого культурно-исторического процесса.

Российский историк Николай Троицкий, исследуя русскую культуру и искусство второй половины XIX века[5], замечает, что культурное развитие России того времени изучено не столь досконально, как экономическое, социальное и политическое, хотя каждому крупному деятелю любой из областей культуры и искусства посвящены монографии, иным — десятки и сотни. Нельзя не вспомнить, в качестве примера,  труды И.Э. Грабаря. Есть и обобщающие работы по истории отдельных сфер культуры и всех вместе, но XIX век рассматривается в них лишь как промежуточный этап культурно-исторического процесса.

До 1917 г. были изданы весьма квалифицированные «Очерки по истории русской культуры» в трех томах П.Н. Милюкова[6] и двухтомная «История русского искусства» А.П. Новицкого[7]. Оба эти труда при всем различии идейных позиций авторов (у Милюкова — либеральные, у Новицкого — консервативные) ценны обилием фактических данных, своеобразием личностных характеристик, но страдают недооценкой социально-экономической обусловленности культурного процесса и преувеличением западных влияний на культуру России. В советское время были подготовлены сводные труды, хотя и методологически стесненные жесткими догмами марксизма-ленинизма, но чрезвычайно богатые фактическим материалом, включавшие множество новых сведений из ранее неизвестных источников. Специально о русской культуре и искусстве XIX века обобщающих исследований пока нет. Их отсутствие частично компенсируют содержательные очерки В.В. Познанского под редакцией Н.М. Волынкина[8]. В зарубежной историографии ХХ века культура России освещается лишь обзорно и с неизменным (в большей или меньшей степени) преувеличением ее отсталости[9].Однако в целом большинство авторов признает, что русское искусство второй половины XIX века несло в общество идеи гражданского и национального достоинства, свободомыслия, гуманизма.

И в самом деле, сложно не согласиться, что именно реалистическое, подлинно профессиональное искусство было истинно народным, гуманным и демократическим. Памятники этого искусства хранятся в крупнейших отечественных музеях. Здесь, безусловно, имеются в виду В. Г. Перов, И. Н. Крамской, Н. Н. Ге, И.Е. Репин, В. В. Верещагин, В. И. Суриков и другие художники, которые, опираясь на идеи русских просветителей и революционных демократов: В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, создавали широкий и яркий образ предреформенной, а затем и предреволюционной России.[10] Однако в то же самое время, в России получает распространение тип реалистического искусства, именуемый «салонным». Родившись в академической среде, «салон» привнес в нее эклектизм творческого метода и формальных приёмов, нарочитые, «интригующие» эффекты, стилистическое непостоянство. Следовательно, говоря о русской реалистической живописи этого периода, часто упускается момент дифференциации данного искусства.

В портретной  живописи второй половины XIX века, скорее, преобладало творчество салонного типа, а вовсе не портреты, которые, по словам И.Н. Крамского, должны были составлять  «истинную жизнь ума и сердца»[11]. Помимо немногочисленно «лагеря» так называемых критических реалистов, существовало и пользовалось постоянным зрительским спросом, искусство консервативно-академического толка. «Подобное подлое искусство,- писал Крамской, – замазывает щели, убаюкивает стадо, отвращает внимание и притупляет зоркость, присущую человеку»[12].  По-существу, оно противостояло критическому реализму, как в художественном, так и в социально-нравственном отношении. Существовал и остался в большинстве российских музейных собраниях целый ряд работ, для которых характерны поверхностность трактовки образа и  лощеная тщательность исполнения, подробная детализация, поверхностная передача фактуры предметов, среди которых заметное место занимают дорогие меха и одежды, мебель, ювелирные украшения. Портреты высокопоставленных, известных лиц и эффектных дам, часто изображенных в боярских костюмах, якобы  отвечавших «истинно русскому вкусу», прелестные детские головки, старики и старушки с умиленными выражениями на изборожденных морщинами лицах и тому подобное. Важнейшей чертой такого рода произведений являлась выгодная репрезентация портретируемых, подчеркивание их уверенного, «комфортного» существования, социального довольства жизнью.[13]

В вышеозначенном ключе работали многие значительные русские художники, что одновременно не исключало их принадлежности к ТВХВ (Товариществу передвижных художественных выставок)[14], исходившему, казалось бы, в первую очередь из просветительских устремлений общественной мысли. Например, К. Е. Маковский, участник знаменитого «Бунта четырнадцати»[15], член учредитель ТВХВ, снискал широчайшую популярность, прежде всего, обилием «шикозных», по выражению современников, портретов высокопоставленных лиц. Работы Константина Маковского пользовались поистине фантастическим успехом. Сам Александр III называл его своим любимым художником. В качестве примера можно привести портреты его жены и детей художника, графини В. С. Зубовой (1877 г. ГРМ), многочисленных боярышень. По выражению Крамского, в этих портретах «цвета подобраны, как букет». Еще при жизни живописца, многие критики-демократы рассматривали Константина Маковского как предателя идеалов передвижников, создающего идеализированные, поверхностные работы, тогда как другие видели в нём предвестника русского импрессионизма.

Другими словами, вопрос здесь был не в  живописном даровании того или иного художника, а скорее в его личной способности объективного восприятия реалий не только художественной, но и современной ему политической и  общественной жизни России.

В противовес чрезвычайно популярной среди своих современников, салонной портретной живописи, создавались произведения  «русского крестьянского жанра». Уже с 1960-х годов XIX века в русской культуре и искусстве начинается так называемый «разночинский период»[16], связанный с появлением в обществе новых людей – разночинцев-демократов. Это был новый тип нигилистов, отрицавших весь существующий уклад русской жизни, придерживавшихся материалистических взглядов и увлекавшихся  естественными науками, в которых им виделось четкое и ясное объяснение всех жизненных явлений. В русской литературе наиболее полно данный типаж отразился в произведениях  И. С. Тургенева. Именно таков главный герой романа “Отцы и дети” – Евгений Базаров. Другими словами, «героем своего времени», сначала, в литературе, а затем и в изобразительном искусстве стал разночинец, убежденный противник дворянско-крепостнического строя, материалист, прошедший школу труда и лишений, самостоятельно мыслящий и независимый.

Сама по себе тенденция изображать жизнь третьего сословия «без всяких утаек и прикрас», вера в способность искусства изменить эти неприемлемые условия существования в дальнейшем переросла в отдельное направление, где документальность лишь отчасти соединялась с художественным вымыслом. Эстетический аспект изобразительного искусства здесь отошел во многом на задний план. В отличие от яркой и поверхностно-многоцветной салонной живописи, произведения критических реалистов характеризовались  скорее тональной разработкой, преобладанием приглушенных тонов и рассеянного света. Поиски типажей шли параллельно со стремлением передать индивидуальный характер и чувства человека, несущего в себе «драму сердца», детали же костюмов и внешняя обстановка менее всего интересовали художников. Одно из главных мест занял особый вид портрета — портрет-тип, сложившийся также еще к середине XIX века, где человек, изображаемый во всей своей психологической сложности, оценивался еще и по его роли в обществе, воссоздавался в неразрывном сочетании его индивидуальных и типических черт. Понимание «типического» строилось здесь на  материалистических позициях. Путь к созданию «типического» шел  не от абстрагирования и ухода от действительности, а от обобщения конкретных и наиболее существенных фактов и явлений общественной жизни. Пожалуй, это и было наиболее существенное отличие живописи в духе критического реализма от современных им образчиков салонно-академического искусства. Последнее, как известно, следовало в создании типических образов канонам некого весьма на тот момент отвлеченного эстетического идеала, почти не менявшегося с эпохи расцвета русского классицизма. Это, разумеется, не означало, что критические реалисты порвали с академической школой, в связи с тем, что ее тематика была чужда «идеям народности». Для реализации народных тем, они продолжали опираться на академическую традицию. Большинство мастеров «крестьянского жанра» в своей работе над картинами оставались верными академическим навыкам.

Первая же выставка “передвижников”,  открывшаяся в 1871 году, убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 1960-х годов. И хотя она не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры – исторический, бытовой, пейзажный, портретный, – и зрители могли судить, что нового внесли в них “передвижники”. Однако подобная живопись не имела отклика у современной ей критики и нередко подвергалась травле посредством печати. «Стабильное равнодушие» публики, за исключением самых передовых ее слоев, обрекало художников демократического направления на полуголодное существование. Такое почти что отвращение и вместе с тем безразличие  к  их искусству, ставшему в большинстве своем в последствие хрестоматийным, объяснимо не столько формой, она по своему существу, как уже было сказано выше, не была новаторской, сколько содержанием.

К концу XIX века достойных и серьезных продолжателей гражданственной передвижнической традиции осталось не так уж и много. В коллекцию Центрального музея революции вошли в основном произведения представителей московской школы живописи. Стоит отдельно упомянуть живописцев С. В. Иванова и  С. Коровина.

Художника Сергея Иванова, периодически обучавшегося то в Академии художеств, то в  Московском училище живописи, ваяния и зодчества, более всего привлекали остро-социальные темы, в частности  тема «переселенчества».  Перейдя в последний, натурный класс, Иванов бросил Академию. Затем, испросив в Московском художественном обществе свидетельство на «проезд и жительство» в ряде губерний от Московской до Оренбургской, художник расстался и с училищем, не получив даже свидетельства на звание учителя рисования. С этого времени Сергей Иванов становится своеобразным летописцем жизни русского пореформенного крестьянства. Так называемый переселенческий вопрос волновал в те годы многих представителей передовой русской культуры и искусства. Еще его учитель по Московскому училищу, В. Г. Перов, затронул эту тему, создав  рисунок «Смерть переселенца». Тягостное впечатление произвели переселенцы и на А. П. Чехова, проехавшего в 1890 году по дороге на Сахалин через всю Сибирь. В картинах и рисунках Иванова предстают ужасающие сцены переселенческой жизни. Наиболее впечатляющей из всего цикла стала, пожалуй, картина «В дороге. Смерть переселенца» (1889, ГТГ), первый вариант которой того же года хранится в Центральном музее революции. Иванов сознательно добивался максимально драматического впечатления, изобразив выжженную зноем степь и убитую горем женщину с ребенком, склонившуюся в пыли над трупом мужа. В первом полотне художник ввел в композицию стоящую над трупом крестьянку и пасущуюся невдалеке лошадь. Тогда как в окончательном варианте он, подобно Перову в «Проводах покойника», «замкнул» горе узким кругом семьи.

Следующим разделом социальной эпопеи Иванова стала «арестантская серия». Работа над ней по времени иногда смыкалась с «переселенческим циклом», тогда же художник создал «Агитатор в вагоне» (1885, ГЦМСИР) и «Бунт в деревне» (1889, ГЦМСИР). Гнетущее впечатление производит картина «Отправка арестантов» (1889, ГЦМСИР). Во многом это определяется композиционным строем полотна: большой унылой зеленой плоскостью арестантского вагона, грязновато-серыми тонами вокзальной арки, стеной, потемневшим снегом и сумрачной толпой провожающих. В творчестве Иванова разрозненные явления жизни России соединялись в звенья единой цепи: нищета и бесправие, переселенчество со всеми тяготами, остроги, тюрьмы, ссылки и, наконец, крестьянские бунты. Очевидно также, что к арестантам, каторжникам, беглым художник не относился как к «разбойным людям», вскрывая социальные причины, которые, в конце концов, привели их к тюрьме и ссылке.

Эти произведения, безусловно, являют собой типический образ крестьянской жизни в пореформенной России. Именно поэтому они были встречены критикой неодобрительно. Так, утверждалось, например, что смерть переселенцев в пути явление случайное и отнюдь не типическое и что содержание большинства полотен Сергея Иванова придумано художником в стенах его мастерской. Даже члены правления Товарищества передвижных художественных выставок, к тому времени, очевидно, утратившие свой прежний «боевой дух», за малым исключением, относились к картинам Иванова достаточно настороженно и отчужденно, не принимая наиболее острые из них на выставки[17].

Творчеству Иванова вторят полотна другого ученика Перова – Сергея Коровина. Будучи в целом гораздо более традиционалистом, нежели его младший брат, Коровин вошел в историю как верный последователь  идей старшего поколения передвижников. Хотя он и не входил в  Товарищество организационно. В этюдной работе «Кулак и бедняк» (1893, ГЦМСИР), предварявшей его полотно «На миру» (1893, ГТГ), Коровин  сумел сконцентрировать социальные разломы пореформенного времени. Композиция сразу вводит зрителя в пространство картины, раскрывая завязку – спор между нищим, доведенным до отчаянья крестьянином и его богатым соседом – «кулаком». Почти монохромный колорит, выдержанный в серо-охристой тональности, передает состояние пасмурного дня, акцентируя драматическое содержание сюжета. Тема расслоения деревни, вражды и раскола в крестьянской общине, выражены как в персонажах-типах, так и в самой драматически-тягостной атмосфере этюда[18].

Но тон на рубеже веков задавали вовсе не Иванов и Коровин, а художники  “Мира искусства”, равно далекие и от передвижничества и от Академии.  Что касаемо последней, то к концу XIX века ее прежние ригористические установки выветрились, Академия больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма. В массе своей русская неакадемическая живопись, вслед за живописью западноевропейской, действительно становилась все более салонной, а классицистическая красота постепенно нисходила до пошловатой красивости[19].

В противовес этому, от изображаемой передвижниками однообразной, беспросветной, полунищей рабоче-крестьянской среды веяло безысходной тоской. Общество посредством искусства осязало свои неизлечимые пороки, но как всегда боясь в них признаться, предпочитало бегство в мир «салона» – мир благородных и возвышенных страстей, исторических грез и персонифицированных идеалов. Что можно было бы назвать, перефразируя Огарева, «уходом из удушливого состояния общества». Это замечание, без сомнения, было применимо не только к реалиям николаевской эпохи[20], но и к реакционным умонастроениям всех последующих дореволюционных десятилетий. Однако бегство это ничего, по-существу, не меняло, а лишь подчеркивало обреченность старого мира России, подошедшего к порогу революции.

События первого десятилетия ХХ века заставили иначе воспринимать происходящие в России. 9 января 1905 г., с расстрела царскими войсками мирной демонстрации, началась первая Русская революция. Столичные власти не нашли лучшего средства остановить толпу, как рассеять ее картечью. Гибель невинных детей, женщин, стариков, направлявшихся к царю в праздничных нарядах, с иконами в руках, привела к яростному революционному взрыву. На сторону восставших переходили воинские части. Летом 1905 г. на сторону революции перешел эскадренный миноносец “Князь Потемкин Таврический”. Осенью – часть Черноморского военно-морского флота.  Корабли «Очаков», «Святой Пантелеймон», «Гриден», «Буг», «Уралец», «Свирепый», «Заветный» отказались подчиняться командованию. Лидером восставших моряков стал лейтенант Петр Шмидт. Апогей революции пришелся на октябрь 1905 г. В стране началась всероссийская политическая стачка. Стремясь с помощью реформ сбить накал революции, Николай II 17 октября издал Манифест “Об усовершенствовании государственного порядка”. Император объявлял о даровании демократических свобод (слова, совести, собраний, вероисповедания и прочих). В этом же Манифесте он учреждал выборный законодательный орган — Государственную думу. Однако уже 9-19 декабря 1905 г. в Москве произошло вооруженное восстание. Особо ожесточенные бои шли в районе Пресни. Общество было охвачено революционными идеями настолько, что 4 февраля 1905 г. у стен Кремля был зверски убит генерал-губернатор, великий князь Сергей Александрович. Но противоборствующие силы были не равными. Восстание было жестоко подавленно новым генерал-губернатором Москвы Ф. В. Дубасовым. После московских событий начался постепенный спад первой Русской революции, хотя  разрозненные выступления продолжались до середины 1907 года.

Революционные события 1905-1907 гг. имели этапное значение для общественно-художественного самосознания русского общества. Так, например, Сергей Иванов в 1905 году сам непосредственно участвовал в революционных событиях. В этом же году он создает «Расстрел» (ГЦМСИР), запечатлев на этом небольшом полотне страшное пространство пустой площади, разделяющей ряды демонстрантов с одиноким красным флагом на заднем плане и серую шеренгу солдат, только что давших залп и окутанных дымом от выстрелов. В лучах заходящего солнца резкие цветовые контрасты фасадов и торцов зданий: лиловый, желтый, багровый, коричневый кажутся лихорадочно-зловещими. Трагическими аккордами на ровно освещенной площади звучат пятна одежд убитых – синее и темно-красное.

В. Е. Маковский, брат ранее упомянутого К. Е. Маковского, в дореволюционные годы не скрывавший  симпатии к леворадикальному движению, будучи непосредственным свидетелем трагического события – расстрела мирной демонстрации 9 января 1905 года, – создал одноименное живописное произведение. «9 января 1905 года на Васильевском острове» (1905-1907, ГЦМСИР) открывает перед зрителем почти что документальную картину расстрела: толпа в панике разбегающаяся от выстрелов, окровавленные трупы на грязном снегу. Центральным персонажем картины является  мещанин, который с остервенением распахнув свою доху, подставляет под выстрелы обнаженную грудь.

Оба полотна своей резкой, обобщенной манерой письма, неожиданными цветовыми сочетаниями, тоновыми контрастами наводят на мысль о своеобразном варианте «протоэкспрессионизма» в живописи поздних передвижников.

После «Кровавого воскресенья» проблема гражданской совести, бывшая в течение нескольких десятилетий одним из главных внутренних стимулов творчества  русских передвижников, стала больше, чем когда бы то ни было, вопросом личного поведения художников. Широко известно, что И. Е. Репин не раз давал деньги для оказания помощи политическим заключенным и ссыльным, а свою мастерскую в Академии художеств разрешал использовать для встреч революционеров. Потрясенный трагическими событиями 1905 года, Репин писал: «Как невыносимо жить в этой преступной, бесправной, угнетающей стране. Скоро ли рухнет эта вопиющая мерзость власти невежества?»[21] Весной того же года Репин много общается  с Максимом Горьким, непосредственным свидетелем и участником событий, с удивительной силой и точностью описанных им в романе «Жизнь Клима Самгина». Под впечатлением бесед с писателем Репину становится яснее ужасающий характер происшедшего 9 января. Он создает ряд эскизов на ту же тему. Так появляются: «Красные похороны» (1905, ГЦМСИР), «У царской виселицы» (1905, ГЦМСИР), «Разгон демонстрации» (1905-1906, ГЦМСИР), а также «Манифестация 17 октября»[22] (1906, ГЦМСИР). Четыре небольших по размерам  мастерски написанных эскиза до боли пронзительны, полны экспрессии и динамизма. Они словно вторят горьковским строкам: «…Самгин уже знал, что люди падают не со страха. Он видел, что толпа, стискиваясь, выдавливает под ноги себе мужчин, женщин; они приседали, падали, ползли, какой-то подросток быстро, с воем катился к фронту, упираясь в землю одной ногой и руками; видел, как люди умирали, не веря, не понимая, что их убивают. Слышал, как рыжий офицер, стоя лицом к солдатам, матерно ругался, грозя кулаком в перчатке, тыкая в животы концом шашки, как он, повернувшись к ним спиной и шагнув вперед, воткнул шашку в подростка и у того подломились руки. Толпа выла, ревела, грозила солдатам кулаками, некоторые швыряли в них комьями снега, солдаты, держа ружья к ноге, стояли окаменело, плотнее, чем раньше, и все как будто выросли…»[23]

Несмотря на некоторую потерю цельности и неожиданный, пожалуй, не вполне осознанный, выход к экпрессионистичности художественного языка, в них чувствуются отголоски «хоровых» репинских полотен 1970-1980 гг. В «Манифестации 17 октября», где лица еще не прописаны, особенно остро ощутима  их бурлящая, сметающая все на своем пути энергия демонстрантов. «Красные похороны» и «Разгон демонстрации»  максимально передают стихийность народных масс и все ту же внутреннюю потребность художника слиться с людским сообществом, с охваченным единым порывом «народным телом», как это уже было в «Бурлаках»(1870-1873, ГРМ) или «Крестном ходе» (1881-1883, ГТГ). Однако здесь, в силу максимальной обобщенности, Репину удается избежать пресловутой карикатурности персонажей, в которой его так часто обвиняли современники. Здесь совершенно исчезает предписанная четкость социальных оценок, все еще доминирующая в изображении массовых сцен и  у Иванова, Коровина, Маковского.  Здесь есть лишь правдивое отображение бытия, фактов истории, того как оно было на самом деле.  И это тоже в своем роде групповые портреты, с предельно точной передачей эмоционального, если не психического состояния русского общества, в рамках остроактуальной предреволюционной хроники. Очевидно, устав, так или иначе, отображать лишь парадный фасад империи («Прием волостных старшин Александром III» (1885г. ГТГ), портреты Николая II (1890-е гг.), Репин лучше, чем кто-либо из художников-современников, вновь показывает её взрывоопасную изнанку. Однако, впоследствии, уже отъединенный от Советской России[24], художник неоднократно выражал неприятие нового режима. Несмотря на приглашения на самом высоком официальном уровне (письмо К. Е. Ворошилова 1926г.), Репин в итоге так и не вернулся на родину, а все четыре картины передал в дар Музею Революции[25].

Исторический и культурный парадокс: именно поздние работы Репина посвященные революционной тематике, могли бы стать точкой отсчета в отображении нового «праздничного мира Революции»[26] в искусстве Советской России 1920-х годов. Зарождение этой праздничной мистерии, торжества встречи с новым еще не построенным миром ясно читается в колышущемся людском море «Манифестации 17 октября» (1911г., ГРМ). И недаром, Василий Розанов в своем весьма неоднозначном очерке[27], посвященном картине, остро подмечает: «…Русская масленица. Репин, не замечая сам того, нарисовал “масленицу русской революции”, карнавал ее, полный безумия, цветов и блаженства…».

Как и многие его современники, художник искренне восхищался романтикой  революционной утопии, сопереживал ей  и с той же, прямо пропорциональной, силой отвергал её действительную драматическую реализацию, разыгранную на арене нового пролетарского искусства.

Стоит отметить, что изучение исследователями советского изобразительного искусства данного периода проходило в несколько этапов[3]. Советская критика 1930-1950-х гг. выдвигала идею о  полном принятии художниками требований активно формировавшегося на тот момент нового стиля – соцреализма, который как раз и позволил их искусству найти свою правдивую и зрелую форму. В исследовании «Путь советской живописи 1917 – 1932 гг.» М. Б. Буш и А. И. Замошкин впервые сделали попытку представить развитие русской живописи в 1920-1930-е гг[4], но политические оценки тех или иных культурных явлений, безусловно, превалировали над аналитическим осознанием художественного процесса. Стоит также упомянуть публикации А. В. Луначарского, А. И. Маца, Я. А. Тугендхольда[5] начала 1930-х гг. Однако уже с середины десятилетия критика делается одним из рычагов идеологического прессинга и на страницах газет и журналов разворачивается печально известная «война против формализма в искусстве»[6].

В 1960-1970-е гг. с развенчанием культа личности И. В. Сталина интерес к искусству 1930-х гг. заметно охладевает. Р. Я. Аболина в своей монографии «Советское искусство периода развернутого социализма»[7] отмечает, что именно «культ личности» нанес непоправимый ущерб искусству, когда «значительные творческие силы были отвлечены на создание произведений, прославляющих Сталина»[8]. В это же появляются первые сборники материалов и документов, в которых затронута проблема реализма конца 1920-х гг. К наиболее интересным из них следует отнести статьи В. В. Ванслова «О советском станковом искусстве и его судьбах» и «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 1920-х годов» [9].

В середине 1980-х гг., охвативший общество либерализм, позволил проводить крупные выставки советского искусства 1920-1930-х гг., как в СССР, так и за рубежом. Отечественным искусствоведам была предоставлена возможность публиковать работы, посвященные художественным проблемам периода 1920-1930-х гг. Так, например, Н. Адаскина в своей статье “Проблемы изучения советского искусства 1930-х гг.” делает попытку выйти за рамки формально-эстетического подхода и дать объективную оценку неоднозначной культуре раннесоветской эпохи.[10]

Анализу раннесоветского искусства посвящен целый ряд работ, вышедших за последние десятилетия. Например, книга Б. Гройса «Утопия и обмен»[11].  А также монография И. Н. Голомштока «Тоталитарное искусство» [12], построенная на компаративном анализе тоталитарного искусства и архитектуры СССР, нацистской Германии и фашистской Италии в 1920-1930-е годы. Излюбленный тезис автора – тождество крайне правого и крайне левого в культурной сфере. Голомшток разработал психологическую модель тоталитарного художественного мышления, не обязательно зависящую от конкретного политического режима, но существующую в художественном пространстве автономно. Так, согласно исследованиям Б. Гройса и И. Н. Голомштока, художники должны были воплощать свои мечты в соответствии с тем, как это представлял и считал должным тот или иной, очередной “вождь народов”. Из публикаций последних лет, данная точка зрения находит весьма яркое подтверждение  в статье А. А. Курбановского “В атмосфере цвета стали”, где автор ставит целью выявление закономерностей искусства, формирующегося под идеологическим давлением. “…Фактически в искусстве 1920-1930-х годов, – пишет он, -  наблюдается неуклонное вытеснение “удовольствия”: искусство теряет едва ли не все функции, кроме пропагандистской, тотально идеологизируется – ориентируется в большей мере уже не на мимесис, а на волю гениального вождя и политическую бдительность граждан; в конечном итоге, – на фрейдовский “Танатос”… Советский художник воспроизводит не конкретный объект, но – социально-экономические отношения, причем его творческий процесс диктуется интуицией гения-вождя и политическими директивами партии…”[13]. В уже упомянутой выше работе А. И. Морозова «Конец утопии»[14] также дается глубокое исследование проблем советского искусства 1930-х годов. Автор особо подчеркивает феномен тоталитарной идиллии, где из поля художественного зрения было устранено не только какое бы то ни было переживание реальной действительности, но и любое более или менее личностное видение утопии. Однако Сл. Жижек в своей книге «Кто-то сказал тоталитаризм? Пять вмешательств в злоупотребление этим понятием»[15] отмечает, что понятие «тоталитарное искусство» далеко от эффективной теоретической концепции. Все это лишь описание исторической действительности, освобождающее зрителя от обязанности думать или даже активно мешающее его мышлению как таковому. Критический анализ Жижека позволяет предположить, что у искусствоведов есть своего рода «обязанность», предоставлять определенную степень посредничества советским художникам работавшим в 1930-е гг., и поэтому, мыслить об их работах более серьезно, не «отмахиваясь» от «регрессивных форм» тоталитарного искусства.

На сегодняшний день, среди искусствоведов продолжаются оживленные дискуссии, касающиеся вопросов искусства рассматриваемого, так называемого, переходного периода, представляющего собой необычайно сложное переплетение эстетических, социологических и политических проблем. Периода требующего, без сомнения, максимального глубокого и детального изучения.

Как уже говорилось выше, по окончании Гражданской войны Советская Россия приступила к восстановлению и реорганизации народного хозяйства – строительству экономического фундамента для нового социалистического общества.  В таких условиях искусство было призвано выступать в роли основного выразителя пропагандируемых социалистических идей.

В социалистическом проекте, предназначение художника заключалось в первую очередь в том, чтобы «показать, какими делают людей их реальные отношения между собой, как общественные закономерности конкретно – через житейские мелочи, обычные и необычные жизненные детали – проявляются в характере отдельной личности и насколько такой реальный характер и породившее его общество соответствуют мечте о прекрасном человеке и о справедливом человеческом обществе»[16].

Если в первые годы после октябрьской революции разрушение «мира насилия» казалось первостепенной задачей, то к середине 1920-х годов приоритетным стал вопрос,: «как и каким следует строить новый мир»[17]. Трактовка «светлого будущего», как некого генерального плана, где все можно рассчитать и построить из ранее подготовленных материалов, было как нельзя более характерно для ранннесоветской ментальности. Ко второй половине 1920-х за бортом существующей культуры оказалось все, что выходило за пределы «классовых интересов пролетариата» и относилось к «старому, подлежащему сносу миру»[18]. Интерес и уважение к историческому прошлому постепенно терялись[19], была забыта даже «великая ленинская идея» монументальной пропаганды. В противовес этому, напротив, все больше набирал силу утопический замысел «генерации человека будущего».

И в самом деле, на рубеже десятилетий Советский союз имел вид огромной стройплощадки, где в одном индустриальном порыве смешались: ликвидация безграмотности, соцсоревнования, массовые репрессии, коллективизация деревни, первые судебные процессы над «врагами народа» и первые пятилетки. В этом «кипучем котле» продолжал формироваться образ «героя нового общества». Мысль о человеке вне социальных предрассудков, гармоничном и совершенном все более и более будоражила умы. Пожалуй, главным свойством, объединявшим  большинство со­ветских людей той поры, можно было бы назвать, пользуясь выра­жением Джордано Бруно, героиче­ский энтузиазм, отчасти близкий к энтузиазму возрожденческой эпохи[20]. Этот своеобразный и неоднозначный возврат к ренессансным идеям  антропоцентризма, выразился в постепенной замене машинной эстетики и  утопического техницизма  культом «коллективного пролетарского тела». «Идеальный социум» должен был породить качественно новые от­ношения личности и коллектива, где утрата индивидуальной свободы компенсировалась слиянием с мощным пролетарским сообществом, наделенным сверхъестественными способностями, отдельному человеку недоступными. Это стремление к растворению собственного «я», к подчинению личной воли задачам общественного прогресса, стало характерной чертой мироощущения эпохи.

Исследователи раннесоветской массовой культуры не раз обращали внимание на обилие обнаженной натуры – парады с участием полуобнаженных гимнастов, многочисленные статуи спортсменов, расцвет спортивной фотографии и кинохроники. Стоит заметить, что этот неоклассицистский поворот происходил не только в Советской России, но прокатился по всей Западной Европе. Фашистская Италия, мнившая себя наследницей древнеримской империи, широко использовала античную символику. Для германского нацизма физическая культура стала частью военно-патриотического воспитания, средством формирования нордического характера. Согласно принципам нацистской эстетики, нагота выражала не только мускульную силу, но и силу духа и воли[21]. Изображение спортивного, обнаженного тела было лишено ярко выраженных индивидуальных черт, что фатально свидетельствовало о слепом повторении античной эстетики, попытке подверстать последнюю под нацистскую философию.

Однако в раннесоветском искусстве эти же идеи продолжали носить ярко выраженный романтический характер, и были мало схожи с устрашающими замыслами нацистской евгеники[22]. Новые физически совершенные молодые люди, атлетическое «коллективное тело» не воевало и не порабощало. Оно праздновало, трудилось, училось – «пересоздавая» себя в русле социального про­гресса и мало чем напоминая агрессивный «голоногий гитлерюгенд»[23]. Недаром, согласно положениям марксизма, только в коллективе индивид  мог получить средства,   дающие   ему   возможность   все­стороннего   развития   своих   задатков, и только в   коллективе была возможна   личная   свобода[24].  Таким образом, данное преобразование предполагало духовное и нравственное обновле­ние человека в условиях социализма. И какова бы не была его скрытая суть, – форма оставалась гуманистической. Это было нечто действительно новое, не имевшее еще аналогов в мировой и, в частности, западноевропейской культуре.

Так «эйфория коллек­тивизма» стала главной темой послеоктябрьского ис­кусства, фундаментом мифологемы «светлого будущего». Утопическая идея о совершенном «пролетарском теле» стала еще одной, пожалуй, последней ступенью в переходе от диалектики революционного искусства к стабильности социалистического реализма. Если героические образы первой половины 1920-х являлись зрителю в качестве «единой гигантской массы, устремленной в поход за планетарное счастье»[25], то истолкование поздних, послеоктябрьских типажей, представлялось более дифференцированным. Это были, скорее, «героические вестники», «пророки», призванные обозначить путевые ориентиры для молодого советского общества, готовые на все во имя идеи, волевые и целеустремленные, бескомпромиссные, аскетичные в быту и непреклонные в борьбе. Истинный герой  «знает, кто его друзья и кто враги. Он чувствует рядом с собою локти товарищей. Он знает; что твердая любящая рука поддержит его, если он уклонится или споткнется. Он знает, что весь его путь будет освящать сталинская забота, перед его глазами будут сиять путеводные звезды Кремля. Он знает, что жизнь несет ему не только радость, но и суровый труд и жестокую борьбу, и тем более он жаждет ее потому, что труд и борьба – естественная потребность молодого человека. Он жаждет борьбы и труда, потому что знает, что именно ему дано великое счастье завершить построение всеобщего счастья на земле”[26]. Подобный образ частично возвращал зрителя к предоктябрьским типажам революционеров-народников, однако уже без индивидуальной драматической судьбы, внутренних противоречий и субъективных ошибок. Взамен последнего, новому герою был сообщен, отчасти как дань техницистской утопии 1920-х гг., отчасти как результат начавшейся тотальной коллективизации, общетипический и даже вневременной характер. Герой раннесовестской эпохи рождался, жил и умирал героем, без какой-либо качественной и количественной трансформации. Да, он являлся составляющей единого пролетарского коллектива, но существовал в нем вполне автономно будучи его лицом, а не частью все сметающего на своем пути революционного потока. Такая мифологема нашла свое выражение, прежде всего, в изобразительном искусстве.

Послеоктябрьское искусство в поисках новой эстетики искало новые же способы конструирования пространства, отталкиваясь не только от наследия классического реализма второй половины XIX века, но одновременно и от художественной альтернативы никогда не прерывавшейся на Западе в XX столетии линии абстрактного творческого высказывания, добиваясь тем самым высокой степень абстрагирования от действительности[27].

Знаменательным явлением в истории раннесоветского искусства стало появление нового творческого объединения – Общества художников-станковистов. Оно было создано в 1925 году группой выпускников ВХУТЕМАСа[28]. В документах общества в качестве руководителя фигурировал Д.П. Штеренберг, в качестве членов-учредителей – Ю. П. Анненков, Л. Я. Вайнер, В. А. Васильев, П.В. Вильяме, К. А. Вялов, А.А. Дейнека, Н. Ф. Денисовский, С. Н. Костин, А . Я. Лабас, Ю. А. Меркулов, Ю. И. Пименов, Д. П. Штеренберг.  Всего ОСТ объединил более тридцати художников. За короткую историю своего существования общество художников выработало собственную концепцию художественного исполнения и видения. По сути, идейная платформа ОСТовцев была схожа с мировоззренческими посылками мастеров АХРРа. Но это вовсе не исключало различных антитез в творчестве группировок. Общество не отталкивалось от традиций передвижничества, а, напротив, обращалось к динамике экспрессионистов, к фрагментарной композиции, к законам лапидарности монументальной живописи[29]. Также в отличие от художников АХРРа, ОСТовцы не уделяли столь большого внимания портретному жанру, ориентируясь в первую очередь на станковую картину. «Основной чертой искусства ОСТа стал поиск наибольшей художественной экономности, лаконизма и броскости (максимум впечатления при минимуме средств), стремление к наибольшей динамичности композиции, к показу на плоскости движущейся формы и,  наконец, отношение к станковой картине, как к “точно” сделанной, хорошо обработанной вещи, другими словами, упор на профессиональное мастерство»[30].

И действительно, способность остро и экспрессивно воздействовать на зрителя стала отличительным изобразительным принципом ОСТа. ОСТ не бралось за революционные темы Гражданской войны, в которой так преуспели в первой половине 1920-х участники АХРРа. Любимой темой художников стала мирная индустриализация Советской России. Просуществовавшее вплоть до 1932 года, общество художников – станковистов, оставило значительное творческое наследие, и внесло немаловажный вклад в европейское искусство XX века. Феномен ОСТа как единого стилевого направления, объединил в себе общие принципы, характеризующееся целостностью выбранной концепции. Семантическое ядро стилевого единства художников-станковистов обуславливалось романтической образностью, а в основе концепции лежал принцип монтажа, возникший поначалу не в живописи и графике, а в кинематографе как принцип комбинации кинокадров[31]. Новая система объединяла в образное целое самостоятельно значимые детали. Под влиянием кинематографа элементы монтажности, коллажа стали постепенно появляться во многих жанровых вариантах раннесоветского искусства. Это позволяло совмещать в одном произведении различные аспекты бытия по принципу ассоциативных сопоставлений,  контрастов, дополнений. Именно этот принцип максимально расширял возможности изображения предполагаемого или воображаемого советского будущего.

А. А. Дейнека "На стройке новых цехов"

Ярчайшим примером последнего стала живопись Александра Дейнеки второй половины 1920-х гг. Его недолгое членство в ОСТе было также напрямую связано с интересом художника к индустриальной эстетике. Полотно «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ) открывает перед зрителем  разновидность «промышленной пасторали», где вывернутая плоскость, пространственное смещение и машинные формы переплетены с почти аркадской репрезентацией пролетарского тела. Фигуры работниц в легких одеждах, с босыми ногами завораживают своей по-мекеланжеловски мускулинной красотой[32]. Кажущееся противоречие между этими могучими трудовыми телами и индустриальным пространством легко преодолевается посредством композиционных диагоналей. Ажурным переплетам железных конструкций вторит диагональ пристальных взглядов, которыми очевидно обмениваются работницы, и которые соединяют воедино все это головокружительное пространство. «Каждое сегодняшнее дело меряй, как шаг в электрический, машинный коммунизм», – словно комментируя полотно Дейнеки, восклицал в 1926 году Владимир Маяковский[33].

Цитатность и коллажность сумели проявиться в раннесоветской живописи на разных уровнях. Даже члены АХРРа, вопреки устоявшемуся убеждению,  были отнюдь не чужды приемам монтажа, хотя, возможно, не столько по своей инициативе, сколько в русле времени. Полотна  Г. М. Пордисяна “Строительство дзора ГЭС” (1930, ГЦМСИР) и авторский вариант[34] картины еще одного члена АХРРа П. И. Котова «Кузнецкстрой. Домна № 1» (1932, ГЦМСИР) вполне могут служить подтверждением этому.

Строительство гидроэлектростанции на реке Дзорагет в Армении изображено Пордисяном с исключительной широтой и своего рода панорамностью: станционные конструкции открываются перед зрителем с какой-то головокружительной высоты. Художник сознательно усиливает перспективное сокращение, добиваясь максимально динамичной композиции. Реальность индустриального пейзажа сплетается здесь с субъективным эмоциональным переживанием – восторгом очевидца грандиозного строительства. Бешено мчатся на заднем плане вагоны поезда, клубы дыма застилают небо, яркие закатные отсветы солнца горят на деревянных конструкциях будущей ГЭС. Здесь чувствуются все те же остовские стремительность ритма и напряженность действия.

Воспитанный на традициях русской академической школы, Котов также не смог устоять перед влиянием индустриальных процессов, занимавших умы многих деятелей художественной культуры того времени. В 1930-е гг. художник сам становится очевидцем постройки новых городов, промышленных предприятий. Выезжая на заводы, стройки, он также пишет слесарей, строителей, электросварщиков. Став непосредственным свидетелем больших перемен, Котов целиком погружается в кипучую жизнь новостроек первых Пятилеток, посетив Донбас, Кузнецкстрой, Красный Сормов. «Кузнецкстрой. Домна №1» – это в первую очередь попытка отразить грандиозность и величественность социалистического строительства. Гигантская домна, возвышающаяся над землей на фоне бегущих облаков, воспринимается как символ мощи молодой советской индустрии. При этом сама подача живописного материала бесконечно далека ахрровского скурпулезного документализма. Силуэт доменной печи, прорезающей своей громадой сумрачное небо – экспрессивен и монументален. Маленькие, до предела обобщенные фигурки людей являются неотъемлемой частью бескрайнего индустриального пейзажа. Зритель вслед за художником смотрит на домну снизу вверх, и она захватывает его своим величием.

Как и «На стройке новых цехов», полотна «Строительство дзора ГЭС» и «Кузнецкстрой. Домна №1» совершенно лишено формального, бытописательного сюжета. Все они в разной степени подтверждают господство эстетики ОСТа во второй половине 1920-х – начале 1930-х гг. Официально ОСТ просуществовал до 1932 года и был распущен постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций», но уже после 1928 г. обществом не было проведено ни одной выставки. Испытывая усиление идеологической цензуры и политические атаки со стороны АХРРа, общество претерпело раскол. По сути дела,  станковисты распались в начале 1931 года[35], а оставшаяся от них “Бригада художников” активно выступала с обвинением против бывших членов своей группировки. Некоторые участники также перешли в организованное в 1930 году общество «Октябрь»[36]. Новая программа  “Изобригады” отрицала уникальную эстетику ОСТа, в которой теперь виделись элементы мелкобуржуазного влияния и формализма, непростительная оторванность от задач социалистического строительства.

Именно тогда бывший член ОСТа, художник  «Изобригады» П. В. Вильямс вновь возвращается к недавнему наследию АХРРА и традициям русского реализма. Об этом убедительно свидетельствует его триптих “Штурм Зимнего дворца и открытие II съезда Советов” (1930 г., ГЦМСИР). Однако обратившись к приемам русской жанровой живописи, Вильямс все же не смог окончательно расстаться с мировоззрением ОСТа.  При кажущейся внешней потребности художника четко следовать исторической канве, он в первую очередь стремится изобразить некий обобщенный портрет революционной эпохи. Тема революции предстает у Вильямса не в форме развернутого сюжетного повествования, а, скорее в форме нескольких кадров революционной кинохроники, хотя в триптихе и нет подчеркнуто «кадрового» соотношения деталей[37]. Композиционная схема трех полотен выглядит как декорационные установки, что совсем не удивительно, если вспомнить что именно с 1929 г. Вильямс впервые заявляет о себе как театральный художник. В триптихе, как и в его сценографиях, присутствуют условные архитектурной декорации на фоне которых и разворачивается революционная драма – взятия Зимнего дворца. В левой части триптиха революционные отряды матросов получают команду к бою. Центральная часть представляет наступление большевиков на Зимний дворец. Правая – описывает события II всероссийского съезда советов. Съезд проходил в период с 25 по 27 октября в Смольном, В. И. Ленин открывал второе заседание. На полотне запечатлен тот момент, когда идейный Вождь революции предлагает Съезду распустить старый состав ВЦИК, выбрав вместо него новый состав и Совет Народных Комиссаров. Все многофигурные композиции триптиха решены вне описательной фактографии – с заметной долей колористической и композиционной условности,  обобщения.

Триптих Вильямса, как попытка воскресить героические страницы Октября, пожалуй, был одним из последних официальных полотен, где все еще преобладали ОСТовские принципы освоения живописного и композиционного пространства. Однако в  советском искусстве начала 1930-х гг. историко-революционная тематика и ее переосмысление вновь заняли особое место. Теперь основной акцент делался уже не столько на пересказе сюжета живописными средствами, сколько на передаче настроения и эмоционального состояния героев.

Выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, художник  В. В. Мешков, вступив в 1922 г. в АХХР, обращается к темам Октябрьской революции и Гражданской войны и последовательно создает серию этюдов «Октябрь в Москве». В 1930 году он пишет полотно «3 ноября 1917 года» (ГЦМСИР), где изображает исторический момент взятия Кремля революционными отрядами. Спустя 13 лет, Мешков с достоверностью очевидца и документальной «ахрровской» скрупулезностью пытается вновь воскресить «бурю революции». Динамически напряженная композиция, лаконичное цветовое построение, выразительность пластически четко разработанных фигур являются объективно сильными сторонами произведения. Мешков изображает сплоченный в едином порыве воинский отряд революционеров, несущийся в грузовом автомобиле навстречу невидимому врагу. Рваный красный флаг с лозунгом “Вся власть советам” призывает к неистовому  действию. Суровое небо, мокрая от дождя брусчатка, огромная лужа, вобравшая в себя темную кровь лежащего в ней погибшего коммуниста, написаны широко и цельно, свободными мазками. Мощный поток воды, выталкивающийся из-под колес автомобиля и безжалостно несущийся к безжизненному телу, раненый в рядах бегущих революционеров, дымное марево с силуэтами башен кремля и Покровского собора – все создает ощущение тревоги и эмоционального возбуждения, какое и должно было охватывать сражавшихся перед боем. Эмоциональная, импрессионистическая по форме, манере исполнения картина бесконечно далека от фотодокументальных исторических полотен Исаака Бродского. В ней нет и единого, целенаправленного движения человеческой массы, «железного потока», присущего полотнам Митрофана Грекова. В октябрьском эпизоде кисти Василия Мешкова все стихийно, спонтанно, внезапно и от того гораздо более естественно и драматично. Вместе с тем эпичность, всеобъемлющий глобальный пафос революционной сцены необъяснимо утерян. Взгляд живописца предельно субъективен: его интересуют не столько исторические факты, сколько личные воспоминания и эмоции с ними связанные. Он пишет не о том, что было, а о том как это могло бы быть в представлении современных ему зрителей победившей страны Советов.

Совершенно иную трактовку и настроение революционных событий сообщает зрителю картина К. С. Петрова-Водкина “Семья рабочего в первую годовщину октября” (1927 г., ГЦМСИР). Кузьма Петров-Водкин встретил октябрьскую революцию восторженно. Однако до конца жизни он был художником, не слишком устраивавшим советскую власть, в силу своего непреходящего интереса к древнерусской иконописи и европейскому символизму. В 1911 г. Петров-Водкин становится членом общества «Мир искусства», а в 1924 г. общества «Четыре искусства», основанном художниками, входившими ранее в «Мир искусства» и «Голубую розу». «Четыре искусства» существовало параллельно с АХРРом и ОСТом, так же как и они, не принимая крайних форм нефигуративного авангарда, но вместе с тем отстаивая важность традиций европейской «французской школы».

В 1926 году Петров-Водкин берется за работу над циклом картин, посвященных теме Гражданской войны, в связи с чем, его композиции,  постепенно уходя от символизма, приобретают более нарративный характер. Стоит повторить, что художники АХРРа всегда успешно использовали нарратив, для придания максимальной ясности своим визуальным историям.  ОСТовцы в целом также обращались к понятым символам, общепринятой иконографии, и более или менее традиционной композиции, чтобы как и АХРРовцы управлять реакцией широкого зрителя. Художники группы «Четыре искусства», напротив, прибегали к многослойным прочтениям и многозначным интерпретациям. Подобная форма искусства, незнакомый визуальный язык, и скрытые символы были часто непостижимы непосвященным в эту модернистскую культуру, а непосвященными оказывалось большинство людей в Советской России. Так, Петров-Водкин, обратившись к героико-патриотической теме, был вынужден частично отойти от подобной концепции, чтобы соответствовать ожиданиям и вкусам аудитории за пределами своего творческого окружения[38].

Эскиз композиции “1919 год. Тревога” (1926, Пермская художественная галерея) стал первой работой революционного цикла и получил свое окончательное воплощение лишь восемь лет спустя. Тема эскиза – гражданская война, главный герой – простой питерский рабочий, которого среди ночи вызывают на фронт. На полотне, глава семьи со страхом вглядывается в ночную тьму, а мать в спешке одевает дочку. Весь этот незамысловатый сюжет навевает беспокойные мысли и воспринимается как предчувствие грядущей эпохи «большого террора» и связанных с ним репрессий. Картина скорее ассоциируется  с темой ночных арестов, нежели с темой революционного ополчения. В 1927 году Петров-Водкин разрабатывает акварельный эскиз, после чего пишет по нему полотно «Первая демонстрация. Семья рабочего в первую годовщину Октября». Многое напоминает в этой картине эскиз “Тревоги”: обстановка, типажи, четкая смысловая связь между происходящим в комнате и на улице. Однако настроение совершенно иное: ликующие люди с красными флагами за окном, приподнято-бодрое, праздничное расположение духа. Художник вновь пытается переосмыслить тему революционного праздника. Но статичная фигура рабочего, его неподвижное лицо в профиль, что еще больше усиливает ощущение некого напряжения, напоминают о предыдущем эскизе к «Тревоге». Декларативный замысел картины выражается нарочитой ясностью ее содержания, в центрированной постановке главных фигур, в строго фронтальном развороте интерьера комнаты, в детальном воспроизведении немногочисленных предметов скромного жилища и в облике самого рабочего-революционера. Сохранив символику ранних работ, Петров-Водкин пытается подчинить ее новой задаче. Он намеренно строит образ коммуниста по фольклорному образцу, преобразовывая реальность и приводя к гармонии противоположности – движение демонстрантов и застылость фигур семьи рабочего, объем деталей и плоскостность общего пространства комнаты, Цветовая и композиционная автономия предметов делает полотно монументальным и вневременным.  Это качество картины Петрова-Водкина – еще одно свидетельство метафоричности созданного им образа. В «Первой демонстрации» как бы объединяются прошлое, настоящее и будущее, звучит тема и поэтического воспоминания и исторического предчувствия. Здесь художник делает первую и объективно удачную попытку соединить колористические традиции русской иконописи и фресковую монументальность итальянского кватроченто с новыми соцреалистическими тенденциям[39].

Так, к началу 1930-х гг. советские художники, вне зависимости от их принадлежности к той  или иной группировке, начинают писать полотна, которые выглядят гораздо более реалистичными, чем откровенно фотографические, монтажные или индустриальные композиции 1920-х, но, вместе с тем максимально далекими от академического иллюзионизма русской живописной школы. В апреле 1932 года, когда был издан декрет, распускающий все независимые художественные ассоциации и устанавливающий один центральный Союз Советских художников[40], многие политически активные художники восприняли это вовсе не как репрессивную меру, но как шаг, который мог бы установить более равноправную систему доступа к правительственным дотациям, и атмосферу, более способствующую созданию нового социалистического искусства. Несмотря на то, что художники АХРРа, исключительно в силу численности, доминировали в новом Союзе, их модель реализма на самом деле не имела особой официальной санкции. Скорее всего, большинство художников сознательно отступили не только от европейского модернистского проекта, но и от критического реализма русских передвижников, чтобы  максимально развернуть свою выучку и восприимчивость в сторону изобретения новой формы фигуратива, ради  воплощения мечты о новом социалистическом теле и реализации героической идеи «человека будущего».