1) История происхождения термина
Понятие мотива разрабатывалось на протяжении всего XX века. Однако мотив как литературоведческий термин до сих пор не получил целостного научного обоснования. Происходит это, несомненно, по причине различий в подходе к толкованию термина «мотив» и целевой направленности анализа. Одни исследователи рассматривают понятие «мотив» с семантической или текстологической точек зрения, другие опираются на морфологический аспект. Автор данной работы считает необходимым кратко осветить основные вехи в развитии истории мотива, а также представить свою точку зрения на этот феномен.
Считается, что первым понятие мотива ввел А.Н.Веселовский в работе «Строение сюжетов»: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица» [5,494].
Таким образом, А. Н. Веселовский выделил “простейшую повествовательную единицу” — мотив. Сюжетом же стала тема, “в которой снуются разные положения-мотивы” [5,496]. В понимании Веселовского, писатель мыслит мотивами, которые до него уже сформировались в процессе долгой исторической жизни. Веселовский считает мотивами лишь те повторяющиеся семантические компоненты художественного текста, которые имеют всеобщий характер для данного культурного пространства и повторяются в ряде текстов разных авторов. Сюжет понимался как комплекс мотивов, а мотив представлялся простейшей неделимой повествовательной единицей.
2) Теории мотива
В литературоведении существует несколько различных подходов к понятию «мотив». Условно можно выделить 4 теории мотива, все они различаются тем, как трактуют критерии неразложимости мотива и как понимают соотношение моментов целостности и элементарности в самом статусе мотива.
1.1 Семантическая теория мотива (А.Н. Веселовский, А.Л. Бем, О.М. Фрейденберг)
Суть семантической теории мотива заключается в представлении о том, что в основе выделения любого мотива лежит его значение, подобное значению слова. Это значение едино, а потому нельзя разложить его на более мелкие составные части.
Главные представители семантической теории мотива – А.Н. Веселовский и О.М. Фрейденберг – считают семантическую целостность составляющей основу мотива. Семантика мотива и обозначает границу его разложимости. Мотив представляет собой целостный образ, который эстетичен и соотносит мотив с парадигмой значений эстетического языка эпохи.
В понимании Веселовского, любой мотив интертекстуален. Таким образом, мотивами являются лишь те компоненты художественного произведения, которые «имеют всеобщий характер для данного культурного пространства и повторяются в ряде текстов разных авторов». Мотив – простейшая неразложимая единица, а сюжет в таком понимании представляется набором этих простых неразложимых единиц, иначе говоря – «схемой» [5,25].
1.2 Морфологическая теория мотива (В.Я. Пропп, Б.И. Ярхо)
Оппонентом Веселовского в вопросе о неразложимости мотива выступал автор «Морфологии сказки» В.Я. Пропп. Он игнорирует целостность мотива, а движется в обратном направлении, устанавливая формальную меру элементарности мотива. Он полемизирует с Веселовским, утверждая, что мотив, как его понимает Веселовский, не есть простейшая неделимая частица, так как может разлагаться и на меньшие составные части. “Те мотивы, которые он (А.Н. Веселовский – И.К.) приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив. (У отца три сына – мотив; падчерица покидает дом – мотив; Иван борется со змеем – мотив и т.д.). Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив “змей похищает дочь царя” (пример не Веселовского). Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьироваться. <…> Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица, как таковая, не представляет собой логического целого” [9,29].
Полемика Веселовского и Проппа приводит последнего к важному открытию. «Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. <…> Но функция, как таковая, есть величина постоянная» [9,29]. За десятилетие до Проппа к такому же выводу пришел, исследуя двойственную природу мотива, А.Л. Бем. Он настаивает на принципиальной разнице между мотивным инвариантом и его конкретным выражением в фабульном пространстве произведения. Открыв инвариантное начало в структуре мотива, ученый сводит семантическое целое мотива до этого инварианта, а вариантную семантику мотива относит к плану конкретного содержания произведения – и на этом основании отказывает мотиву в реальности литературного существования: “Мотивы – это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания” [4,232]. Практически то же самое в 30-х годах XX века пишет Б.И.Ярхо в книге «Методология точного литературоведения»: «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой» [12,221]. Итогом исследований Ярхо становятся следующие умозаключения: во-первых, он указывает, что любой литературовед имеет право выделять мотив по своему собственному усмотрению. «Мотив, — пишет Б.И. Ярхо, — … есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно. В «Евгении Онегине» мотивом равно будет и «она читала Ричардсона» (попутное замечание), и «дуэль Евгения с Ленским» (основной сюжетный этап)» [12,220]. Ярхо также игнорирует семантический аспект мотива. «Мало того, тот же круг действия может быть определен как «ссора Евгения с Ленским» и как «столкновение скептика с энтузиастом». Реальный объем мотива установить невозможно» [12,222]. Таким образом, мотив, в понимании исследователя, становится неким инструментом, с помощью которого различаются сюжеты, а никак не самостоятельной повествовательной литературной единицей.
Совершенно иные выводы делает В.Я. Пропп. Он скорее углубляет открытие Веселовского, предвосхищая дихотомическую теорию мотива, говоря о его разложимой структуре. Сам Пропп вместо понятия «мотив» вводит понятие «функция действующего лица», утверждая, что «функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены “мотивы” Веселовского» [9,29]. Однако суть остается неизменной. Мелетинский указывает, что «многие варианты функций, перечисленных В.Я. Проппом, являются типичными мотивами» [8,121]. Пропп снимает противоречия морфологической теории мотива, как и А.И. Белецкий в своей работе «В мастерской художника слова» (1923 год); последний вновь обращается к двоякой природе мотива, но объединяет понятия инвариантного значения мотива и его вариантного воплощения, приходя к пониманию того, что у мотива есть два плана – «реальный» и «схематический». По мнению Белецкого, любой мотив реализуется в произведении одновременно в двух этих планах. Это принципиальное отличие от теории Бема, хотя и с опорой на его первоначальное суждение. Белецкий приводит такой пример: «Сюжет «Кавказского пленника», например, расчленяется на несколько мотивов, из коих главным будет: «черкешенка любит русского пленника»; в схематическом виде: «чужеземка любит пленника» [4,98]. Таким образом, оба исследователя являются предтечами теории дихотомического подхода к пониманию мотива, которое последовательно развил в своих исследованиях В.Я. Пропп. В исследовании «Мотив как проблема нарратологии» И. Силантьев приводит примеры разложения мотива у Проппа на два плана выражения.
1) Функция (по В.Я. Проппу), или инвариант мотива: «В распоряжение героя попадает волшебное средство».
2) Виды функции (по В.Я. Проппу), или фабульные варианты мотива: «средство передается непосредственно»; «средство указывается»; «средство изготовляется»; «средство продается и покупается»; «средство случайно попадается герою»; «средство внезапно попадается само собой»; «средство выпивается или съедается» и т.д.
Также существуют и разновидности функции (по В.Я. Проппу), или конкретные событийные вариации фабульного варианта мотива: (в частности, соответствующие варианту «средство указывается»): «Старуха указывает дуб, под которым находится летучий корабль»; «Старик указывает крестьянина, у которого можно взять волшебного коня» [9,53-55].
1.3. Дихотомическая теория мотива (на стадии ее формирования – А.Л. Бем, А.И. Белецкий и снова В.Я. Пропп, позднее – А. Дандес)
Суть дихотомической теории мотива заключается в том, что мотив вариативен в разных произведениях, оставаясь при этом неизменным по сути. Окончательное развитие эта теория получает в работах американского ученого Дандеса “From Etic to Emic Units in the Structural Study of Folktales” (От этических единиц к эмическим в структурном изучении фольклора) и статья 1963 года “Структурная типология индейских сказок Северной Америки”. А. Дандес указывает на две теоретические системы, послужившие основаниями для его концепции – на “морфологическую схему” В.Я. Проппа и теорию этико-эмического дуализма языковых единиц американского лингвиста К.Л. Пайка [7,185].
Дандес рассматривает два уровня существования мотива— этический и эмический. Иными словами, мотив можно рассматривать с двух позиций: на этическом уровне с тематической точки зрения; (такой подход, по существу, является чисто описательным, потому что исследователь занимается видимой реализацией мотива в тексте), и на эмическом уровне, когда мотив изучается «в структуре нарратива, с учетом его релевантных системных свойств и признаков, как парадигматических, так и синтагматических, с учетом всех его возможных, потенциально в нем заложенных вариантов». Основная эмическая единица парадигматического уровня нарратива, по Дандесу, — мотифема, а ее варианты – алломотивы. В конкретном тексте эти единицы соотносятся с мотивом.
Дихотомическую теорию мотива развивал также Б.Н.Путилов, в частности, в статье «Мотив как сюжетообразующий элемент». Автор проводит аналогию, весьма интересную и глубокую, сравнивая две корреляции: мотив/ сюжет и слово/ речь: «Мотив может быть в известном смысле уподоблен слову: он функционирует в сюжете, который, соответственно, можно рассматривать как «речь» [10,175]. В целом дихотомическая концепция мотива явилась одним из наиболее значительных теоретических достижений современной нарратологии. Развивая дуализм инвариантного и вариантного начала в статусе мотива, дихотомическая теория оказалась способной примирить связанную фабульным материалом трактовку мотива по А.Н. Веселовскому и предельно абстрагированную от фабульного материала трактовку функции по В.Я. Проппу. Б.Н.Путилов говорит также о трех типах мотивов: «мотивы-ситуации, мотивы-речи и мотивы-действия» [10,176].
Достоинство дихотомической теории мотива заключается в том, что она позволила четко и последовательно дифференцировать инвариантное и вариантное начало в природе мотива. Только таким образом оказалось возможным раскрыть дуальную природу функционального статуса мотива как единицы повествовательного языка фольклора и литературы, но такой единицы, которая проявляется только в своих конкретных реализациях.
1.4. Тематическая концепция мотива (Б.В. Томашевский, В.Б. Шкловский, А.П. Скафтымов)
Одновременно с дихотомической теорией мотива, появляется и несколько иная точка зрения на этот феномен. Изучением тематической стороны мотива занимался Б.В.Томашевский. “Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. <…> Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности – каждое предложение обладает своим мотивом» [11,136-137]. Причем Томашевский не анализирует разложимость/неразложимость мотива, подчеркивая неактуальность этого вопроса для сравнительной поэтики. «Важно лишь то, что в пределах данного изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «неразложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразлагающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение» [13,136-137].
С критикой теории мотива Веселовского выступал в работе 1929 года «О теории прозы» В.Б.Шкловский, опровергая вышеуказанное высказывание Веселовского. И.Силантьев указывает: «Для Б.В. Томашевского мотив как элементарная тема есть тематический предел – и в этом отношении тематический «атом» фабулы произведения. Для В.Б. Шкловского мотив – это тематический итог фабулы или ее целостной части, и в этом плане мотив становится уже над фабулой – как смысловой “атом” сюжета произведения. Именно таким пониманием мотива проникнуты наблюдения автора над сюжетикой Боккаччо. В этом смысле понятие мотива у В.Б. Шкловского является очень глубоким, сопряженным с глубинными принципами поэтики сюжетного повествования».
Нетрудно заметить, что подобная точка зрения вплотную подводит к изучению мотива в рамках теории интертекста. Понятие интертекстуальность было введено теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой, которая в своих умозаключениях опиралась на работу М.Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». М.Бахтин писал о том, что любой художник находится в постоянном диалоге с предшествующей и современной ему культурой, накладывающей отпечаток на все существующие в культуре формы [2]. Кристева интерпретировала эту мысль достаточно формалистически, ограничив диалог лишь сферой литературы, то есть текстами. Отсюда и понятие «интертекстуальность». Впоследствии теоретики структурализма и постструктурализма углубили это понятие, рассматривая как текст все существующее на Земле, в частности, самого человека, его сознание и т.д.
Каноническую формулировку понятиям «интертекстуальность» и «интертекст» дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» [1,417].
Тематический аспект изучения мотива, разработанный в начале прошлого века, дал толчок для выявления двух подходов к трактовке мотива, которые существуют в современном литературоведении. На них указывает И.Силантьев в своей работе «Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике».
1) Прагматический подход
Суть прагматического подхода заключается в том, что, переосмысливая отношения темы и ремы, соположенные друг другу как динамичное и статичное, он актуализирует коммуникативный аспект темы. То есть рема – это новое по отношению к теме, становящееся темой в последующей коммуникации. В рамках прагматического подхода обнаруживается определяющая роль предикативного начала в семантической структуре мотива и его предикативной функции в нарративе.
Связь прагматики и семантики в понимании мотива глубоко проявлена в концепции В.И. Тюпы. При этом принципиальная новизна прагматической концепции не сводится к названным основаниям – и состоит в том, что понимание мотива и его семантической роли в нарративе рассматривается с точки зрения актуального художественного задания и смысла произведения. Таким образом, прагматический подход к традиционным вопросам нарратологии по поводу мотива – что такое мотив? каково его значение? какова его структура? и т.п. — добавляет новые вопросы: зачем употреблен этот мотив? каков актуальный художественный смысл употребленного мотива? какова его коммуникативная интенция? Нетрудно видеть, что прагматическая трактовка мотива оказывается наиболее адекватной изучению художественной литературы нового времени – литературы, призванной передавать не только коренные, затверженные традицией значения и парадигмы, но и актуальный смысл произведения как уникального “коммуникативного события” в эстетическом диалоге автора и читателя.
2) Интертекстуальный подход
Суть интертекстуального подхода заключается в актуализации связи темы и смысла. Тема – это остановленный и вербально зафиксированный смысл, а мотив при таком понимании является семантическим субстратом смысла и неотделим от темы как формы фиксации этого смысла. Теория интертекста отказывает тексту в структурном начале, отсюда и трактовка мотива не как предопределенной единицы фабульного единства произведения, а как смыслового элемента текста, лишенного структуры и ставшего «сеткой». А сам мотив есть смысловое пятно, заключенное в ткань текста и выявляемое скорее умозрительно, подсознательно, нежели математически-выверенно и логически-ясно, как это делают прагматики.
Принципиальное отличие интертекстуального подхода к мотиву заключается в том, что теперь, вырванный из традиционных рамок, мотив становится неким спонтанным явлением, формирующимся в конкретном художественно-смысловом пространстве. Силантьев указывает, что «общий итог парадоксален: понятие мотива в рамках интертекстуального анализа фактически становится избыточным и сливается с понятием лейтмотива». В определении Богатырева лейтмотив – это семантический повтор в пределах текста произведения, однако для интертекстуального анализа границ произведения вообще не существует, отсюда и слияние мотива и лейтмотива [12].
Таким образом, интертекстуальный подход дает возможность говорить о собственной мотивике того или иного писателя, формирующейся в рамках его личного творчества. Категория мотива оказывается вписанной не в классическую парадигму «фабула-сюжет», а в парадигму «текст-смысл». Именно с точки зрения данной парадигмы мотив сопрягает различные и многие текстовые ряды в единое смысловое пространство.
В работах Б.М. Гаспарова трактовка интертекстуального анализа представлена следующим образом: «Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты» и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и.т.д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» — он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру» [6,30-31].
Отчетливо видно, что Гаспаров заменяет понятие сюжет на отвлеченное понятие «структура», а также опирается на методологические постулаты теории интертекстуального анализа, в которых не существует четко заданного понятия того, что есть мотив и по каким основаниям его можно выделять. Мотивом может быть что угодно. Любой смысловой повтор в тексте может быть мотивом. По мысли Силантьева, мотивы репрезентируют смыслы и связывают тексты в единое целое. То есть в конечном итоге текст – это сетка мотивов [11].
3) Мотивный анализ
Методология мотивного анализа разрабатывалась в отечественном литературоведении на протяжении всего XX века. Мотивный анализ введен в научный обиход профессором Тартуского университета Б.М. Гаспаровым в конце 1970-х годов.
Суть мотивного анализа состоит в том, что за единицу анализа берутся не традиционные термы — слова, предложения, — а мотивы, основным свойством которых является то, что они, будучи кросс-уровневыми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами, в тексте, создавая его неповторимую поэтику. Так, например, в «Страстях по Матфею» И. С. Баха (этот пример приводился Б.М. Гаспаровым в его лекциях) мотив креста экземплифицируется не только в соответствующих евангельских вербальных темах, но также и в перекрестной композиции четырех голосов солистов (баса, тенора, альта и сопрано) и в устойчивом графическом символизме креста на нотном стане.
По своим истокам мотивный анализ, с одной стороны, восходил к лейтмотивной технике поздних опер Р. Вагнера, с другой – к понятию мотива у А.Н. Веселовского. Но, скорее всего, бессознательным коррелятом мотивного анализа были не соответствующие современные ему построения деконструктивизма Жака Деррида (который тогда был в Тарту малоизвестен и непопулярен), а классический психоанализ Фрейда. Техника свободных ассоциаций, которую Фрейд описывает, например, в «Психопатологии обыденной жизни», его анализ обмолвок, ослышек, описок и других ошибочных действий весьма напоминает технику мотивного анализа. При этом принцип, провозглашенный Фрейдом достаточно эксплицитно – чем свободнее, «случайнее» ассоциация, тем она надежнее, — открыто не признавался автором мотивного анализа, однако на деле все обстояло именно так.
Здесь необходимо сделать оговорку, что само слово «анализ» применительно к гуманитарным наукам ХХ века имеет совершенно иной смысл, чем то же слово применительно к естественным и точным наукам. Математический анализ, спектральный анализ, анализ крови, с одной стороны, и психоанализ, контент-анализ, анализ поэтического текста – с другой отличаются прежде всего тем, что в первом случае процедура анализа подвержена верификации и контролю. Применительно ко второму случаю это невозможно и ненужно: бессмысленно делать повторный или контрольный анализ текста (за исключением некоторых строгих областей филологии – ритмики стиха, математической лингвистики). И если собрать десять аналитиков (идет речь о психоанализе или о мотивном анализе), то в результате мы получим десять пересекающихся (в лучшем случае) «анализов» ибо структура семиотического объекта, например художественного дискурса, неисчерпаема и бесконечна.
Наиболее впечатляющих результатов мотивный анализ добился при разборе достаточно объемистых текстов (идеалом анализа в структурной поэтике было небольшое лирическое стихотворение). Так, в наиболее известной, несколько раз переиздававшейся работе Б.М. Гаспарова о «Мастере и Маргарите» при помощи соотнесения таких, например, ассоциативных рядов-мотивов, как: Иван Бездомный – Демьян Бедный – Андрей Безыменский – Иванушка-дурачок – евангелист Иоанн, – удавалось показать многослойный полифонизм булгаковского романа-мифа, его соотнесенность на равных правах с действительностью булгаковского времени, традицией русской литературы и музыкальной европейской традицией. По Гаспарову, «Мастер и Маргарита» — это роман-пассион (от лат. «раssio», «оnis» — страдания, страсти; так назывались музыкально-драматические действа в лютеранской традиции, повествующие о евангельских событиях, начиная с пленения Христа и кончая его смертью; в работе Гаспарова имеются в виду баховские «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну»). Работа о «Мастере и Маргарите» была литературоведческим шедевром, которым зачитывались до дыр и который обсуждали чуть ли не на каждой улице маленького студенческого городка, исторической родине отечественного структурализма (Тарту).
Выводы: в данной работе под мотивами понимаются те повторяющиеся компоненты художественного текста, которые на семантическом уровне дублируются в различных произведениях конкретного автора, то есть переходят из одного в другое, переплетаясь, трансформируясь и эволюционируя.
Мотивная структура произведения – набор мотивов, пронизывающих творчество автора, появляющихся на смысловом уровне в каждом произведении и позволяющие говорить о мотивной «сетке», индивидуальной для каждого автора.
Библиографический список
- Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989.
- Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. – М.: Иск-во, 1979.
- Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.
- Бем А. К уяснению историко-литературных понятий // Известия Отделения русского языка и литературы Академии наук. 1918. Т.23. Кн.1. СПб., 1919.
- Веселовский А.Н. Строение сюжетов. М., 1989.
- Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.
- Дандес А. Структурная типология индейских сказок Северной Америки // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985. С.184-193.
- Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов // Текст и культура. Труды по знаковым системам. Вып. 16. Тарту, 1983.
- Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.
- Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. Сборник статей в память В.Я. Проппа. М., 1975.
- Томашевский, 1931а – Б.В. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М.,1931.
- Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения (набросок плана) <Отрывки> // Труды по знаковым системам. Вып. 4. Тарту, 1969.