СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНФЛИКТА

Убеждение в высокой общественной миссии литературы проповедовалось Достоевским всю жизнь. Истинно великий писатель — пророк, посланный людям для того, «чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человече­ской»[1, с. 96]

Роман для Достоевского это поэтическое высказывание, в котором он как автор – творец разрешает свой внутренний конфликт, тем самым временно снимая остроту противоречия своей прозаической действительности. Положение М. М. Бахтина, определяющее конфликт в романе Достоевского, совпадает с мыслями Гегеля и Ортеги: «Человек никогда не совпадает с самим собой. К нему нельзя применить формулу тождества: Х есть Х»[2, с. 89]. По художественной мысли Достоевского, подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие, которое можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли, «заочно». Это положение можно принять как основополагающее в исследовании проблемы художественного конфликта. Осознание человеком «несовпадения» и стремление к совпадению – движущая сила жизнедеятельности. Бахтин полагает, что «подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в неё, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя»[3, с. 77]. Однако подлинная жизнь личности может быть представлена только целым личности, а никакой диалог не обеспечивает это целое. Целое личности состоит из совокупности отражений в чужих сознаниях, между которыми, безусловно, имеются определенные противоречия. Рассматривая правду о человеке в чужих устах, М. М. Бахтин употребляет выражения «заочный анализ человеческой души», «заочная правда»; «правда оказывается несправедливой, если она касается каких-то глубин чужой личности». Таким образом, всякая правда о другом человеке – несправедлива.

Только пройдя вместе с героем весь его «крестный путь» поисков, сомнений, разочарований и надежд, можно не просто понять конечный вывод произведения, заложенную в нем истину, но буквально «выжить» эту истину душой и сознанием, сделать ее частью личного опы­та.

Человек интересует Достоевского на протяжении всего творчества как источник возникновения «внутреннего» конфликта, направленного на разрешение противоборства сторон посредством скрытого диалога двух «Я» и конфликта с творческим бытием, так называемого «внешнего». Изучение проблемы художественного конфликта в романе следует начинать с рассмотрения противоречия между автором как внутренней формой и героями, как его иноформами, а также между самими героями – на уровне фабульной действительности. При этом на уровне фабулы конфликт рассматривается как социальное явление, порождённое взаимоотношениями, основанное на естественной противоречивости индивидуума.

«Прочувствовать» наличие в произведении конфликта сравнительно легко, но чтобы правильно его понять, проникнуть в его сущность, необходимы порой значительные усилия.

Критика дает примеры, свидетельствующие о перво­степенной роли подобного «диагноза». От уточнения его может по-новому раскрыться идейный смысл произве­дения, иную трактовку получают его жанровые и образ­но-стилевые признаки; от верности «прочтения» конфликтов во многом зависит место, какое будет отведено произведению, да и самому писателю в литературном процессе.

Постижение специфики и качества конфликта пре­дусматривает как его соотнесение с широкой идейно-эс­тетической атмосферой того или иного времени, ее свое­образием, так и пристальное внимание к его конкретно-образному воплощению на всех уровнях художественной ткани. Последнее обстоятельство важно отметить уже хотя бы потому, что иногда, стремясь обнаружить конф­ликт, аналитики сводят свои поиски к отдельным эпизодам, диалогам, а то и фразам. Более того, иногда художественный конфликт и вовсе уводится за пределы образного строя; при таком подходе он при­обретает характер некоей отвлеченной идеи, витающей над произведением, но не пронизывающей его до глубин внутренней структуры. Необходимо подчеркнуть, что ес­ли конфликт не материализуется в образной системе, то он попросту отсутствует в произведении, а значит не существует как творение искусства.

В подлинном произведении конфликт всегда неповто­рим, оригинален; поэтому истолкование его сущности как противостояния «между», которое легко применить к совершенно отличающимся друг от друга, в том числе мерой художественности, произведениям, мо­жет иметь поверхностный характер. Обозначается при этом по существу абстрак­ция, не способная дать представление о качестве вопло­щения конфликта.

Как эстетическое явление, художественный конфликт равным образом затрагивает и сферу идейного содержа­ния, и сферу формы. Такой ответ на вопрос, уже неодно­кратно поднимавшийся исследователями, соответствует как объективно-конкретной наполненности данной кате­гории, так и ее функции в произведении. Сказать, что конфликт является стороной содержания, объектом ху­дожественного раскрытия, значит, обойти вопрос о нем как о средстве, форме воспроизведения, способе образно-стилевого воплощения анализируемого противоре­чия. И наоборот — ограничиться сугубо формальной, внесодержательной его трактовкой – значит, иметь дело в лучшем случае с «полу­конфликтом».

Отличаясь многофункциональностью (объ­ект воссоздания, средство образно-структурного раскры­тия, момент архитектоники), художественный конфликт как бы материализует взаимный переход друг в друга содержания и формы, служит особенно наглядным подт­верждением, что в произведении искусства нет как внесо­держательной формы, так и содержания, не получившего раскрытия способом формы. Материя (содержание) «есть то же противоречие. В себе, какое содержит форма, и это (их) противоречие, как и его разрешение, есть лишь одно противоречие» — писал Гегель, и данная мысль, тем бо­лее что она имеет очень близкое отношение к рассматри­ваемому компоненту, многое объясняет в специфике воп­лощения конфликта в художественном произведении[4, с. 190].

Нельзя и в самом деле себе представить, чтобы конф­ликт в содержании не был реализован через соответ­ствующие, также конфликтные, противоречивые момен­ты формы, ведь только при последнем условии и может возникнуть качество, о котором идет речь. Иной вопрос, что эти моменты, способствующие конкретно-образному и стилевому проявлению содержательной стороны конф­ликта, не всегда имеют ярко выраженный характер. Обнаружение их составляет одну из целей спе­циального анализа. Объяснить, полно определить конф­ликт произведения можно лишь при условии целостного осмысления последнего, на уровне его макро – и микро – структурных элементов.

Структурная характеристика художественного конф­ликта осуществляется по двум направлениям: рассмот­рение его собственной структуры и установление связей с другими компонентами в общей структуре произведе­ния. Оба эти аспекта возвращают нас к качеству многослойности конфликта.

Многослойность — единство, неразрывность, что не противоречит существованию слоев более верхнего и низшего, глубинного порядка. Сердцевиной этого образования является идейный смысл конфликта, однако «вос­хождение» к нему начинается уже из стилистических особенностей произведения. Относящиеся к струк­туре связи конфликта с сюжетом, композицией, характерами и другими компонентами образуют срединные слои. К верхнему же слою принадлежит его внешнесобытийная и внешнезанимательная (интрига) стороны, а также сторона проблемно-тематическая. Последняя, окрашивая сам конфликт, далеко его не исчерпывает. Наглядно убеждают в этом произведения производственного жанра, верхний слой конфликта которых, связываясь, как правило, с постановкой опре­деленной экономической или технической проблемы, на самом деле еще не дает представления об его глубине и сущности.

«Как солнечный луч в граненом хрустале», — так, по словам В. Белинского, «в каждой строке повествования» просвечивается его драматическое, а, следовательно, и конфликтное начало[5, с. 61].

Таким образом, об­наружить конфликт данного произведения лишь на уров­не масштабных идейных схваток, увидеть его в дискус­сиях, ведущихся в романе, но не заметить его «пульса» уже буквально в первых фразах значило бы не воспри­нять этот конфликт во всей художественной полноте.

1. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1972., Т.1., с. 96
2. Ортега – и – Гассет Х. Адам в раю // Ортега – и – Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. – М., 1991 – С.89
3. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1963
4. Гегель. Соч.: Т. ХII: Лекции по эстетике. – М., 1938. – с. 190.
5. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды //Белинский В.Г. Собр.соч.: В 3 т. – Т.1 – М.: Художественная лит-ра, 1948. – с. 61
6. Розенблюм Л. Творческие дневники Достоевского, М., 1981, с. 15, 76.
7. Норец М.В. Мотив покаяния в романной прозе Ф. М. Достоевского: монография / М. В. Норец. – Симферополь: ИТ «АРИАЛ», 2021. – 232 с.

Все статьи автора «Норец Максим Вадимович»