Психоанализ музыки в своем развитии прошел несколько этапов. Изначально этот метод представлял собой способ освещения событий из жизни композиторов, повлиявших на творческие замыслы последних. Затем биографический подход сменился музыкально-исследовательским, когда особое внимание стали уделять самому произведению искусства. Следующей стадией развития психоанализа стало использование синтетического метода, в рамках которого проблемные моменты личной жизни композитора увязывались с особенностями его художественных творений.

Целью нашего исследования являлся психоаналитический поиск и интерпретация гипотетической корреляции момента генезиса «Дьявольской сонаты», одного из самых загадочных шедевров в истории музыки, и особенностей биографии Джузеппе Тартини (Giuseppe Tartini), известного композитора XVIII века. С точки зрения поставленных задач было принято решения использовать синтетический подход с учетом работ Жака Лакана (Jacques Lacan) являющегося, несомненно, одной из самых влиятельных фигур в истории психоанализа. Впрочем, сам Ж. Лакан предпочитал музыкально-исследовательский подход. Его мало интересовала личность автора, который, по мнению Лакана, — лишь техническая необходимость, механизм для письма, не представляющий особой важности для целей психоаналитика: «Автор, из-под пера которого он [текст] выходит, — всего лишь писец, бумагомаратель, и роль его второстепенна.» [1, с.219] Метод Ж. Лакана в нашем случае был отвергнут именно в связи с его позицией радикального редукционизма, тем более речь пойдёт не о тексте, а о музыке.

Итак, что послужило импульсом к созданию этого инструментального «крика», выражаясь языком Ж. Делёза? Известный в свое время астроном Жером Лаланд (Jérôme de Lalande) излагает историю создания этой пьесы в своем автобиографическом «Путешествии француза в Италию» со слов самого Тартини, с которым ученый познакомился в ходе своей поездки: “Il rêvoit une nuit, en 1713, qu’il avoit fait un pacte, & que le diable étoit à son service; tout lui réussissoit à souhait, ses volontés étoient toujours prévenues, & ses desirs toujours surpassés par les services de son nouveau domestique; enfin il imagina de lui donner son violon pour voir s’il parviendroit encore à lui jouer de beaux airs: mais quel fut son étonnement lorsqu’il entendit une sonate si singuliere & si belle, exécutée avec tant de supériorité & d’intelligence, que jamais il n’avoit rien entendu, ni même conçu qui pût entrer en parallele? Il éprouvoit tant de surprise, de ravissement, de plaisir, qu’il en perdoit la respiration: il fut reveillé par cette violente sensation; il prit à l’instant son violon, espérant de rendre une partie de ce qu’il venoit de sentir, mais ce fut envain; la piece qu’il composa pour lors est à la vérité la plus belle qu’il ait jamais faite, & il l’appelle encore la sonate du diable; mais elle étoit si fort au-dessous de ce qu’il avoit entendu, qu’il eût brisé son violon & abandonné pour toujours la musique, s’il eût été en état de se passer des secours qu’elle lui procuroit.” [2, с.293-294]

[«Однажды ночью, в 1713 году, ему пригрезилось, будто бы он заключил сделку с самим Дьяволом. Всё, что не пожелал бы он, исполнялось как нельзя лучше, желания его предугадывались и исполнялись новым дворецким даже сверх необходимого. Тут ему вздумалось выяснить, сможет ли лукавый исполнить на скрипке что-либо приятное слуху. И каково же было его изумление, когда он услышал столь необычную и прекрасную музыку, исполненную с таким мастерством и пониманием инструмента, коего он сам не слыхивал ни разу в жизни, и даже не мог представить себе ничего, что могло бы с этим сравниться. Преисполнившись удивлением, восторгом и удовольствием, он потерял способность дышать; сие сильнейшее чувство пробудило его. Схватив сей же час скрипку в надежде воспроизвести хотя бы часть услышанного во сне, он потерпел фиаско. То, что он сочинил тогда, и впрямь оказалось наипрекраснейшим из его творений, кое он до сих пор зовёт «Дьявольской сонатой». Однако последняя всё же удалась ему столь хуже явленной во сне, что он разбил бы свою скрипку и навсегда оставил занятия музыкой, если бы нашел возможность жить без того удовольствия, которое ему было даровано» —  перевод авторов статьи].

Следуя логике Ж. Лакана, согласно которой сновидение представляет собой один из видов акта вытеснения, мы можем выдвинуть гипотезу о том, что анализируемое произведение до своего появления на свет уже существовало, но лишь в «тюрьме бессознательного» композитора. Если вытеснение, по Лакану, является фундаментальной составляющей невроза, то в данном случае речь может идти именно о навязчивом неврозе, в результате которого начинается (описанная выше) лихорадочная творческая деятельность. Но что могло явиться тем стимулом, который дал толчок акту вытеснения?

В 1710 году Д. Тартини похитил племянницу кардинала и вступил с ней в брак, после чего подвёргся преследованию полиции. Несколько лет он провел в монастыре под чужим именем, примерно в это же время появляется на свет «Дьявольская трель». Сюжет с похищением напоминает весьма грустную и поучительную историю, произошедшую за 600 лет до описываемого события и известную всему цивилизованному Западу. Средневековый философ-схоласт, теолог и поэт Пьер Абеляр (Petrus Abaelardus) воспылал страстью к Элоизе, 17-летней племяннице каноника Фульбера. При помощи друзей Абеляр получил место домашнего учителя девушки, и оба влюблённых наслаждались друг другом до тех пор, пока тайное, как водится, не стало явным, и Элоиза не забеременела. Абеляр спрятал возлюбленную и явился с повинной к канонику просить о тайном браке. Дядя согласился, но затаил мысль о мести. После рождения ребёнка, оставленного на попечении сестры Пьера, Элоиза вернулась в дом дяди и тайно (но все же в присутствии дяди и родных) обвенчалась со своим бывшим «наставником», после чего они стали видеться нечасто. Дядя и родственники предали брак огласке, но Элоиза упорно обличала их во лжи, за что Фульбер часто избивал её. Абеляр в своей «Истории» рассказывает о том, что произошло далее. Привезя супругу в монастырь, он просил дать той одежду, похожую на монашескую, дабы не привлекать к той лишнего внимания. Это было сделано, чтобы временно найти Элоизе пристанище, пока Пьер не найдёт иного решения. Однако родственники подумали, что Абеляр отделался таким образом от девушки. Будучи движимы сильными эмоциями, по указу каноника, родственники подкупили слугу Абеляра, выяснили местонахождение последнего и кастрировали его [3, с.24]. 

Происшедшее было для Абеляра двойным ударом, ибо кастратам путь к высоким церковным должностям был заказан. Но вернёмся к ситуации Д. Тартини. Трагическая, в духе пьес Шекспира, но вполне реальная ‘istoria calamitatum’ Abaelardi могла незримо присутствовать в подсознании композитора, вызывая неосознаваемое полностью чувство вины вкупе со страхом.

Исходя из вышеизложенного, логичным было бы предположить, что «Дьявольская соната» возникла как реализация одного из видов сублимации психологического состояния композитора, обусловленного навязчивым неврозом как результатом действия подсознательного чувства вины. В данном случае немаловажным является то, что невроз был усугублен страхом, вызванным «комплексом кастрации», хорошо известным в психоанализе.

Однако в данном конструкте пока отсутствует важный компонент. Могло ли подсознательное стать не просто питательной почвой, источником, но и локомотивом нотного «поездного состава»? Нам представляется подобное маловероятным. Но тогда в чём секрет творчества композитора, поэта, скульптора, писателя? Несмотря на то, что основатель психоанализа З. Фрейд (Sigmund Freud) считал, что его методу «недоступна … сущность художественного творчества» [4, с.69], заметим, что сущность не тождественна причинности. Как справедливо подчёркивает известный исследователь фрейдизма В. Лейбин, классический психоанализ считал, что «вытеснение интереса к сексуальности ведет к сублимации эротики, что приводит к отторжению … сексуальной проблематики и к активизации интеллектуальной, творческой деятельности» [5, с.564]. Наша следующая гипотеза заключается в том, что в период создания сонаты композитор находился в сложной жизненной ситуации, не вызывавшей интереса к чувственным радостям. Предположительно, либидо Д. Тартини подвергалось испытанию  «вытесненного интереса к сексуальности» в течение некоторого времени перед вышеописанным сном.

Может быть, трёхчастная «Дьявольская соната» есть не что иное, как… художественное выражение «внутрикомпозиционного коитуса»? Рассмотрим структуру музыкального произведения в логике данной нестандартной схемы. Психоаналитик сравнил бы части сонаты с фазами прелюдии (рождающей возбуждение), слияния (включающей в себя кульминацию) и, наконец, обратного развития (успокоения). Первая часть (larghetto affettuoso) – нежная, чувственная, страстная, исполняемая намного медленнее, нежели последующие части произведения. Она как бы готовит к чему-то, усиливая восприятие грядущих ощущений. Темп второй части (allegro moderato) – совсем иной, ровный и умеренно быстрый, а ближе к концу второй части музыка становится насыщенной, объёмной, проецирующей максимальное чувственное и эстетическое наслаждение.

В начале третьей части (andante) слышатся отголоски эротики первой части сонаты, в мелодии ощущается радость, которая сменяется грустью. На первый взгляд, грусть как эпифеномен представляется в данной фазе труднообъяснимой. Однако старинная пословица неясной этиологии (приписываемая то Галену, то Аристотелю), гласит: «Triste est omne animal post coitum» («Всякая тварь грустна после соития»). Скорее всего, об этом же пишет Б. Спиноза (Benedictus de Spinoza) в трактате «Об усовершенствовании разума» (Tractatus de Intellectus Emendatione), опубликованном в 1677 году: «Ибо что касается любострастия, то оно настолько связывает дух, как будто он уже успокоился на некотором благе, что весьма препятствует ему думать о другом, между тем за вкушением этого следует величайшая печаль, которая хотя и не связывает духа, но смущает и притупляет его» [6, с.218].

Этимологию грусти в данном контексте раскрыл Э. Фромм (Erich Fromm), указав, что античная пословица описывает не что иное, как феномен секса без любви: именно поэтому за вершиной наслаждения «очень скоро и неминуемо следует разочарование» [7, с.339].  Авторы статьи соглашаются с такой позицией, ибо [явившийся Д. Тартини во сне] Дьявол и Любовь, naturaliter, в данном дискурсе несовозможны. Современная медицина также признаёт существование т.н. синдрома посткоитальной дисфории (post-coital disphoria, PCD) [8].

Творческие фазы создания музыкального произведения не всегда (и далеко не обязательно) коррелируют с какими бы то ни было частями процесса восприятия продукта творчества. Считается, что главным «авторским методом» Ж. Лакана является т.н. структурный психоанализ, который должен был, как считается, «восстановить понятие либидо как воплощения творческого начала в человеческой жизни, <…> двигателя человеческого прогресса» [9, с.44-45].

Следуя не столько Ж. Лакану, считавшему бессознательное царством смысловых структур, но, скорее, Ж. Делёзу и Ф. Гваттари, усматривавшим в этом концепте «царство постоянного творения, производства» [10, с.122], мы не должны видеть Д. Тартини исполняющим в нашей истории лишь роль «пациента», страдающего от неудовлетворённого либидо на базе психологических комплексов. На самом деле, мы рассматриваем творчество  композитора, создавшего сотни качественных произведений, талантливого педагога, изобретателя новых приёмов скрипичного мастерства. Д. Тартини, несомненно, – творец, и самым известным его произведением (отчасти по причине сложности исполнения ряда фрагментов) является именно анализируемая нами соната. Поэтому, выйдя за пределы схемы «внутрикомпозиционного коитуса», мы увидим/услышим страстного талантливого падуанца, с наслаждением, по-лаканиански «эякомпонирующего» (éjacomposer = éjaculer + composer) в мир своей «Чёртовой трелью».

В ходе работы над статьёй возник вопрос, обусловленный сложностью аналитического дискурса в мире звуков: можно ли «перевести» музыку в нарратив средствами языка? Ж. Лакан уделял особое внимание тексту, рассматривая язык как структуру, состоящую из дифференциальных элементов. Изначально он даже пытается описывать структуру бессознательного как структуру языка [11, c. 22]. Но затем, как подчёркивает в своём фундаментальном труде исследователь философии постструктурализма А.В. Дьяков, на семинаре 1972/1973 г. Ж. Лакан идёт дальше, «отбрасывая костыли онтологии» и постулируя тезис о том, что «бессознательное структурировано языком». Понятие «лингвистики» заклеймено, оно становится чуждым, ибо лингвистика порождена иным дискурсом, сущность которого задаётся актом уже даже не лингвистики, а лингвистерии (linguisterie) [12, с.302-303]. Оставаясь на лаканианских позициях, но производя «смену дискурса», зададимся вопросом, можно ли структурировать бессознательное музыкой, заменив «parlêtre» на «composêtre»? Даже если музыка – это «универсальный язык» в расхожем представлении, всё же согласимся с У. Эко (Umberto Eco), который отмечал, что не все виды интерсемиотического перевода возможны, особенно «когда меняется материя», ибо язык не всесилен [12, с.68]. Конкретно о музыке У. Эко высказывается предельно ясно: «Кажется затруднительным «перевести» в слова все то, что выражено в Пятой симфонии Бетховена, но столь же невозможно перевести в музыку «Критику чистого разума» [13, с. 386].

Действительно, с помощью приёма экфрасиса можно описать скульптуру или картину словами, но будут ли идентичными ощущения (не говоря уже о смыслах) в сравнении исполнения «Дьявольской трели» симфоническим оркестром и её «переложения» лингвистическими/лингвистерическими средствами? И, самое главное, сохранятся ли при интерсемиотической трансмутации смыслы музыкального произведения (если они вообще объективно существуют как «чистое музыкальное бытие»).

Вероятно, можно было бы использовать, например, эвритмический метод Р. Штайнера (Rudolf Steiner), когда каждому аспекту музыкального произведения соответствовали бы определенное архетипическое движение или жест. Тогда, с определёнными потерями (граничащими с делезианскими разрывами и сшиванием верха с изнанкой) музыку возможно «перевести» на язык тела/движений, если использовать эвритмику «второго порядка» (музыка —> жесты/движения —> текст), абстрагируясь от существующих символов нотации. Однако подобный философский лабораторный эксперимент, во-первых, должен стать объектом отдельного исследования, а, во-вторых, его результаты, как и большинство постулатов психоанализа, вряд ли окажутся фальсифицируемыми. Как выразился Ж. Лакан, «не исключено, конечно, что ласточка бурю прочитывает, но и поручиться за это тоже нельзя». [11, с. 47]

Д. Тартини, как иногда пишут о талантливых личностях, «обессмертил» себя в своих творениях. Конечно же, это «бессмертие» является виртуальным. Между телом и музыкальным произведением (как нынче между телом и сетевым аватаром) существует пропасть, которую мы никогда не сможем преодолеть, как бы мы не стремились «воображать реальное через символическое» [14, с.105]. Но те чувства, которые вызывает в нас «Дьявольская трель» при прослушивании, иногда действительно кажутся, выражаясь словами С. Жижека, «местью тела» Д. Тартини потомкам.

1. Лакан Ж. “Я” в теории Фрейда и в технике психоанализа (cеминар II, 1954/55). М.: «Гнозис», «Логос», 2009. 520 с.
2. La Lande, Jérôme de. Voyage d’un françois en Italie. T. 8. Paris: Chez Desaint, 1769. 359 с.
3. Абеляр П. История моих бедствий. М., изд-во ИФ РАН, 2011. 125 с.
4. Freud,  Sigmund. Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. Wien – Leipzig: Franz Deuticke, 1910. 71 с.
5. Лейбин В. М. Психоанализ: Учебное пособие. 2-е изд. — СПб.: «Питер», 2008. 592 с.
6. Спиноза Б. Трактат об усовершенствовании разума и о пути, которым лучше всего направляться к истинному познанию вещей. // Б. Спиноза. Сочинения в двух томах. Т.1. СПб.: «Наука», 2006. 489 с.
7. Фромм Э. Иметь или быть? // Эрих Фромм. Забытый язык. Иметь или быть? – М., «АСТ», 2009. 442 с.
8. Schweitzer, O’Brien, Burri. ‘Postcoital Dysphoria: Prevalence and Psychological Correlates’. Sexual medicine, #3 (4), 2015.
9. Маньковская Н.Б. Париж со змеями. Введение в эстетику постмодернизма. – М., ИФРАН, 1995. 222 с.
10. Кучинов Е.В., Закаблуковский Е.В. Техника будущего (Симондон, Гваттари, Брайант, Стиглер). Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. № 8, 2016. С. 120-126.
11. Лакан Ж. Ещё/ (cеминар XX, 1972/73). М.: “Гнозис”, “Логос”. 2011. 176 с.
12. Дьяков А.В. Жак Лакан. Фигура философа. М.: «Территория будущего», 2010, 560 с.
13. Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. СПб.: «Симпозиум», 2006. 574 с.
14. Закаблуковский Е.В., Кучинов Е.В. “Homo Retis”: философская антропология виртуальной персоны. М.: «ФЛИНТА»; Нижний Новгород: Мининский университет, 2017. 152 с.

Все статьи автора «Галушкина Анна Юрьевна»