УДК 13.01: 75

ДИСКУРС «ИДЕАЛЬНОГО МИРА»: БОТТИЧЕЛЛИ И БОГАЕВСКИЙ

Кугушева Александра Юрьевна
ФГАОУ ВО «Крымский федеральный университет имени В. И. Вернадского»
аспирант кафедры культурологии философского факультета

Аннотация
Данная статья посвящена анализу дискурса пейзажа Сандро Боттичелли и К.Ф. Богаевского в контексте современной культуры. Научная новизна работы заключается в построении семиотической системы, объединяющей киммерийскую школу с европейской литературной и художественной традицией.

Ключевые слова: К.Ф. Богаевский, Киммерийская школа, пейзаж, С. Боттичелли


DISCOURSE OF AN «IDEAL WORLD»: BOTTICELLI AND BOGAEVSKY

Kugusheva Alexandra Yurievna
Crimean Federal University named after V. I. Vernadsky
graduate student of the Cultural Department of the Faculty of Philosophy

Abstract
This article is devoted to analysis of the discourse of the landscape of Sandro Botticelli and Konstantin Bogayevsky in the context of contemporary culture. The scientific novelty of this work is in the construction of a semiotic system uniting Cimmerian school with European literary and artistic tradition.

Keywords: Bogaevsky, Botticelli, Cimmerian art school, landscape


Рубрика: 24.00.00 КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Библиографическая ссылка на статью:
Кугушева А.Ю. Дискурс «идеального мира»: Боттичелли и Богаевский // Современные научные исследования и инновации. 2016. № 12 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2016/12/74866 (дата обращения: 29.09.2017).

Изучение традиций киммерийской школы живописи приобретает особое значение в контексте современного поликультурного ландшафта Крыма. Основополагающим началом формирования данной художественной школы стала статья М.А. Волошина «Константин Богаевский», изданная в 1912 г. Вслед за ней в искусствоведческой литературе, посвященной творчеству К.Ф. Богаевского, подчеркивается влияние старых итальянских мастеров, оказанное на него, особенно строгого стиля Андреа Мантеньи, его всеобъемлющего и эпически полного «лика Земли». Сравнивая создателей «исторического» пейзажа с портретистами, которые «видели во всех человеческих лицах, в сущности, только одно лицо», М.А. Волошин упоминает имена Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли и Рембрандта Харменса ван Рейна [1]. Мастера отстоящих друг от друга эпох, в дискурсе волошинского текста они объединены идеей поиска художественного идеала, и в контексте европейской культуры к ним примыкает творчество К.Ф. Богаевского. Прочтение ранних писем «певца Киммерии» указывает на то, что создание образа неведомого, прекрасного мира влечет художника еще до поездки в Италию. Именно здесь он находит воплощение идеала «художника, творящего новые миры» – Сандро Боттичелли.

Целью данного исследования является анализ дискурса пейзажа Боттичелли и К.Ф. Богаевского в контексте современной культуры. Научная новизна работы заключается в построении семиотической системы, объединяющей киммерийскую школу с европейской литературной и художественной традицией.

Творчество К.Ф. Богаевского, как одного из творцов «мифа о Киммерии», привлекает внимание исследователей глубоким символическим содержанием и высоким художественным мастерством, которое он стремился совершенствовать в течение всей жизни. Отчасти критическое отношение к собственным творениям и побудило его к творческой поездке в Италию весной 1909 г.: «Все, что мы видим на наших выставках и что сами делаем, далеко, невероятно далеко от прекрасных образцов старого искусства» [9, письмо Кандаурову, Флоренция, 10 (февраля) 1909 г.]

Поиск «лика Земли» приводит художника во Флоренцию, где он знакомится с работами старых мастеров: Филиппе Липпи, Беноццо Гоццоли. Особо пристальное внимание К.Ф. Богаевский обращает на произведения автора «Рождения Венеры» и «Мадонны Магнификат»: «Здесь можно с ума сойти от одного Боттичелли, вот это действительно идеал художника, творящего новые миры: его мадонны, ангелы, воздушные, как сон, в легких тканях аллегорические фигуры дают полную иллюзию действительности какого-то другого идеального мира. Великая правда в нем и какая красота и простота исполнения. Как он легок в красках и как он понял воздух и солнце, ‒

весь серебряный мягкий колорит Тосканьи» [9]. Пожалуй, это единственное пространное упоминание Боттичелли в эпистолярном наследии К.Ф. Богаевского. Но и нескольких строк достаточно, чтобы ощутить эффект, произведенный флорентийскими фресками и картинами на немногословного художника. Там, где искусствоведы и рядовой зритель видят Венеру и Марса, проводят исторические параллели с семейством Медичи и скорбят о безвременном уходе Джулиано и Симонетты, Константин Федорович увидел «идеал художника» и прочел не зримые образы, но «иллюзию действительности».

Известный философ Ю.М. Лотман отмечал, что возможность прочтения информации, заключенной в произведении искусств, подчинена пониманию языка, с помощью которого оно создавалось, и зависит «от его структуры как знака-модели» [6]. В монографии «Сандро Боттичелли» искусствовед Татьяна Кирилловна Кустодиева соотносит первые попытки визуального прочтения и интерпретации творчества Боттичелли с Леонардо да Винчи и Джорджо Вазари, которые увидели в его фресках «варварский вкус» и «жалкий пейзаж» [3, с.5; с.18]. На несколько столетий имя художника было предано забвению. Лишь прерафаэлиты в XIX в. обратили взоры к его утонченной палитре и гармонии линий. Первоначально предназначенные для ограниченного круга зрителей, полотна «Рождение Венеры» и «Весна» стали известны далеко за пределами Уффици, и даже в XXI столетии не утихают споры вокруг сюжетов картин и фресок Боттичелли, выдвигаются новые гипотезы их прочтения.

В ноябре 2014 г. в галерее Уфицци впервые была прочитана лекция С.А. Макуренковой «Суд Париса: новый шедевр Боттичелли. Алхимия поэзии». В тексте лекции проведен обширный анализ творчества художника сквозь призму образного строя сочинений Уильяма Шекспира. Построение семиотического поля Суда Париса строится на персонажах трех полотен: так, копье в руках Минервы на полотне «Минерва и кентавр» указывает на связь с творчеством английского поэта и драматурга («shake spear» – букв. «потрясающий копьем»). Знаменитая картина «Весна» трактуется как вариация суда Париса, присуждающего апельсин Венере – Симонетте Веспуччи, черты которой угадываются и в группе трех граций, и в «Рождении Венеры».

В рамках данной статьи теоретическая схема, представленная С.А. Макуренковой, не подвергается критическому анализу. Она приведена в качестве примера прочтения сложной системы знаков, объединяющей европейскую литературную и художественную традицию. В художественном отображении фабулы интересна трактовка пейзажного плана, на фоне которого разворачивается действие мифа.

Из упоминаний в «Илиаде» и более подробного описания в «Героидах» Овидия мы знаем, что выбор Париса в пользу Афродиты создал претекст для Троянской войны и странствий Одиссея-Улисса. Куртуазная сцена с яблоком раздора приобретает новое звучание, становится в хронологии гомеровского эпоса отправной точкой для развития всего повествования, – определяет возможность создания в устной, а затем и в письменной традиции грандиозного по своим масштабам текста, вобравшего в себя неохватный пласт древней культуры. Но ни одна из трех вышеупомянутых картин не служит свидетельством грозных событий, которые должны последовать за выбором сына Приама. Лишь на дальнем плане в «Минерве и кентавре» появляется корабль, который можно было бы гипотетически рассматривать как символ флота ахейцев, отплывающего к берегам Трои.

Т.К. Кустодиева отмечает, что в своих пейзажах Боттичелли только обозначает природу, повторяя ее основные элементы: деревья, небо, земля, море. Это не конкретный ландшафт, но природа вообще, прекрасная и неизменная; она отделена от эмоционального строя сюжета. Каждый персонаж, выведенный художником на первый план, действует обособленно, и пейзаж на фоне выступает в роли декораций и сцены, на которой разыгрывается драма человеческой истории.

В подобной трактовке природы в искусстве, в идее ее самоценности П.А. Флоренский усматривал тенденцию к обожествлению мира, склонного к «пантеистической фосфоресценции», в позднем средневековье, в частности, в нидерландской школе, оказавшей влияние на Боттичелли [8, с.139].  Эту идею высказывал позднее и М.Я. Либман, говоря о том, что жанровая картина и пейзаж проистекают из этически-религиозной и пантеистической направленности немецкого искусства [5, с.18].  Проникновение жизни, «воспринятой в реальном, земном обличье» в искусство позднего средневековья изначально проявилось в книжной миниатюре [2, с.28]. Пейзажи предстают не как абстрактное обозначение места действия библейских персонажей, но как изображение фрагмента реального пространства. Но, как и в предыдущие века, эти замкнутые уголки мира – сады, пещеры, памятники архитектуры – несут на себе печать средневекового символизма. Сад есть обозначение Эдема, пещера – место рождения и погребения Христа, собор – знак Церкви как общественного института. От наивной повествовательности росписей «Грабовского алтаря» Мастера Бертрама, тяготеющего к готической традиции, с тяжелым золотым фоном, изобразительное искусство постепенно переходит к построению перспективы [4, с.41-42]. В картинах Робера Кампена и его современника, Яна ван Эйка, уже присутствует та проработанность и глубина пространственных планов, которую заимствует у нидерландских художников тосканская школа, в частности, Боттичелли [7, с.100].

Именно этот аспект пантеистического, немного отстраненного восприятия природы в творчестве Боттичелли подчеркивает К.Ф. Богаевский. В своем флорентийском письме он отмечает красоту творений Сандро, простоту исполнения, то, как художник «легок в красках и как он понял воздух и солнце». М.А. Волошин описывает 1909 год как переломный этап в творчестве К.Ф. Богаевского, его путешествие в Италию и возвращение в Феодосию через Грецию становится отправной точкой для наступления периода «успокоенной эпической полноты» [1]. К.Ф. Богаевский обращается к пейзажному фону на полотнах старых мастеров, путешествует по дальнему плану «Распятия» Мантеньи и полотен Боттичелли, проникается идеей воображаемых стран и городов «вне времени и пространства». От «Итальянского пейзажа» 1911 г. (Государственная Третьяковская галерея) до полотна «Киммерия. Героический пейзаж» 1937 г. (Сочинский художественный музей) и акварели «Воспоминание о Мантенье» 1942 г. (Симферопольский художественный музей) прослеживается красной нитью мотив «героического» пейзажа, который отсылает зрителя к тексту общеевропейской традиции пантеистического осмысления природы. Образы Италии, отзвуки эллинской цивилизации «страны Киммерии» и даже индустриальная серия наполнены эпическим, вневременным спокойствием. «Идеальный мир» чистого пейзажа выступает в его произведениях в роли сцены, на которой разыгрывается драма человеческой истории.

Современная культура преподносит различные варианты прочтения мастеров прошлого, и проведение параллелей между художниками отстоящих друг от друга эпох указывает на их внутреннее идейное единство. Реминисценции к истокам флорентийского Возрождения, к образам Боттичелли в творчестве К.Ф. Богаевского подводят исследование к проблематике восприятия пейзажа вне контекста сюжета полотна. Его идеализация, обусловленная особенностями киммерийской школы, трактуется художником как необходимый этап на пути к творению «новых миров» в красках. Но кажущаяся отстраненность художника от исторических судеб «земли Киммерии» только подчеркивает вовлеченность его наследия в общеевропейскую литературную и художественную традицию.


Библиографический список
  1. Волошин М.А. Константин Богаевский // Аполлон, 1912. – №6. – с.5-21.
  2. Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет XV века. – М.: Искусство, 1972. – 201 с., 163 ил.
  3. Кустодиева Т.К. Сандро Боттичелли. – Л.: Аврора, 1971. – 104 с., илл.
  4. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца 15-го и первой половины 16-го века. – М., 1972. – 239 с.
  5. Либман М.Я. Очерки немецкого искусство позднего средневековья и эпохи Возрождения. – М.: Советский художник, 1991. – 208 с., ил.
  6. Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме “Искусство в ряду моделирующих систем” // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство. – СПб, 2005. – С. 387-400.
  7. Мировое искусство (Мастера Северного Возрождения) / Сост. И. Г. Мосин. – СПб: «СЗКЭО “Кристалл”», 2006. – 176 с., ил.
  8. Флоренский П.А. Иконостас / [авт. вступ. статей игумен. Андроник (Трубачев) и др. ; подгот. текста и коммент. А.Г. Дунаева]. – М. : Искусство, 1995. – 254, [1] с. : ил.
  9. Мысли об искусстве в 75 письмах за 40 лет творчества: Письма К. Ф. Богаевского (1904-1941 годы) / Феодосийский музей Марины и Анастасии Цветаевых [Электронный ресурс].URL: http://tsvetayevs.org/company/bogaevskiy_b15_00.htm (дата обращения: 23.09.2016)


Все статьи автора «pantarba»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: