Экспрессионизм был не просто направлением в искусстве, но сущностью идеологии, и именно идеи утопического социализма нашли в нем самую плодотворную почву [1, с. 64]. Понятие утопии было тесно связано с философско-художественными взглядами экспрессионизма и с его общей мессианской направленностью. При этом представления о грядущем мироустройстве никогда не отличались конкретностью. Важную роль играли идеи христианства, пацифизма, толстовства и, в то же время, революции, социализма, анархизма [2]. Соединение различных взглядов, неопределенность и расплывчатость общей программы действий закладывали основу для возникновения неясностей и противоречий. Так Ф. Р. Беренс утверждал в своей статье, опубликованной в экспрессионистском журнале «Акцион», печатавшем, в том числе, многочисленные коммунистические прокламации, что Христос был «революционером, бунтарем, пробудившим презираемый пролетариат». Первые христиане жили как истинные коммунисты: все было общее; истинное христианство есть человеколюбие, «коммунизм также есть истинное человеколюбие» [3, с. 100, 102].
В экспрессионистской драматургии не просто отражалась обеспокоенность судьбой человека, сострадание к нему и надежда на спасение путем обновления, но выстраивались масштабные социальные проекты, ставящие перед собой цель разобраться с накопившимися проблемами. Как правило, они вскоре разбивались о подводные камни неучтенных трудностей, а в погоне за мечтой упускали из вида конкретные жизненные обстоятельства. Вера в возможность мирного решения социальных проблем, претворения в реальность мечты о единении народов и создании мировой общины, о революции духа, всеобщем преображении и обновлении переживает в драматургии экспрессионизма несколько этапов становления и трансформации. Воодушевление и энтузиазм сменяются постепенным разочарованием, оно, в свою очередь, граничит, с одной стороны, с окончательным отказом от всех иллюзий и созданием антиутопий, с другой стороны, с появлением искусственно сконструированных идеальных схем, демонстрирующих чудесное осуществление мечты. Еще одной стадией развития идеи становится развенчание надежд с помощью пародии или доведения до крайности и абсурда изображаемого рвения к заветным идеалам. Именно к этому этапу можно отнести рассматриваемые далее драмы.
Отдельный интерес представляют две независимые друг от друга работы Йоханнеса Р. Бехера: «Рабочие. Крестьяне. Солдаты. Прорыв народа к Богу» (Arbeiter. Bauern. Soldaten. Der Aufbruch eines Volkes zu Gott. Ein Festspiel) 1919, «Рабочие, крестьяне, солдаты. Набросок революционной драмы борьбы» (Arbeiter, Bauern, Soldaten. Entwurf zu einem revolutionären Kampfdrama) 1924.
В первой драме изображается народ, истерзанный угнетением и войной: «Для нас только цепи. / Для нас только война. / Для нас только наказание, коварство, грабеж и насилие!» [4, с. 30] В своем отчаянии он обращается к Богу: «[...] Господи, что нам делать?!» [4, с. 23] «Восстань, звездный ангел, нашего марша!» [4, с. 24] – призывает Мужчина, поэт, духовный лидер всех несчастных, мечтающих о мире, свободе и равенстве [4, с. 32-33]. Именно он становится посредником и пытается донести людской зов о помощи до небес, до «могущественного Бога» [4, с. 41]. Его помощницей выступает Женщина – Женщина в центре – (Die Frau in der Mitte – подобно манифесту Л. Рубинера «Человек в центре» [5, с. 219]), которая озвучивает уже появлявшиеся во многих экспрессионистских драмах призывы к свободе, равенству и братству, к возрождению и обновлению. Героиня, не щадя себя, выходит на линию огня, чтобы беседовать с солдатами и напомнить им о том, что они: «Когда-то в детстве знали. Но забыли» [4, с. 47]. Она рассказывает им «о Боге и правде», ведь «правда – есть Бог» [4, с. 51-52]. Ее целью является «прорыв к Богу» [4, с. 67], присутствие которого люди должны ощутить в собственных сердцах. Результат этих обращений поражает даже военачальников, с человеком начинает происходить чудо преображения: солдаты отказываются сражаться и предлагают мир своим противникам. Однако… лишь за тем, чтобы снова взяться за оружие, теперь всеобщий гнев обрушивается на кайзера и монархический строй. Женщина становится жертвой собственных идеалов, а былое рвение и вдохновение Мужчины, поэта, сменяет глубокое разочарование: «лик Божий», запечатленный на человеке, превращается в «дьявольскую гримасу» [4, с. 63]. В отчаянии герой призывает Бога снова послать на землю Всемирный потоп [4, с. 65]. И все же происходит неожиданное, в третьей части драмы рабочие, крестьяне, солдаты объединяются в общем марше. Куда? К своим идеалам, к человеческому счастью, к свободе – к революции. Все живое устремляется «в страну обетованную» [4, с. 80], и даже звери, очищенные «мистической волной» [4, с. 74], больше не хотят проливать кровь. Возглавляет шествие уже не поэт, но Святой, ожидаемый всеми «последний гость Божий» [4, с. 76]. Женщина в образе девы Марии смотрит и улыбается с небес. Мужчина растворяется в эфире, но его дух остается жить «во всем народе» [4, с. 84]. В завершении сам Бог является людям.
Й. Р. Бехер пытается пойти дальше других драматургов и не только объединить людей в едином марше, привести в страну обетованную, но и описать жизнь в созданном на земле раю. Однако все описания больше напоминают полуреальные видения. В драме провозглашается решительный отказ от любого насилия и еще больше подчеркивается тоска человека по Богу. По всем признакам пьеса могла бы быть отнесена к разряду экспрессионистских утопий. Однако появление в 1924 г. драмы с похожим названием «Рабочие, крестьяне, солдаты. Набросок революционной драмы борьбы» заставляет взглянуть на нее уже с другой стороны. Идеалы безнасильственной борьбы и всеобщего духовного преображения выворачиваются в «Наброске» наизнанку. Происходит решительный отказ от более ранних представлений о целях развития человечества. В этом свете первая драма представляется уже не призывом к самосовершенствованию, но бесполезным пережитком былых идеализированных представлений о счастье. Чтобы проследить за процессом подобного превращения, нужно более детально рассмотреть вторую драму Й. Р. Бехера.
Здесь следует сделать оговорку. Судя по примечанию к драме, автор вполне серьезно относится ко всем высказанным в ней убеждениям. В противоположность этому мы осмеливаемся рассматривать драму как демонстрацию тех ужасных последствий, к которым приводит отказ от экспрессионистских идеалов духовности, социальной справедливости и безнасильственной борьбы. Подобное допущение представляется необходимым для наблюдения за общей тенденцией развития экспрессионистской идеи обновления.
Появление драмы в 1924 г. уже кажется весьма неожиданным. 1924-25 гг. являлись завершающей стадией в жизни литературы экспрессионизма. После всех социальных потрясений, пережитых Германией к тому времени, произведения этих лет пронизывали, как правило, настроения разочарования и отказа от прежних революционных идеалов. Драма Й. Р. Бехера нарушает эту закономерность и со всей страстностью возвращает зрителей и читаталей в прежнюю атмосферу борьбы.
В примечании автор утверждает, что его произведение призвано пробудить «революционную поэтическую совесть». Он решает бороться вместе с революционным пролетариатом за прорыв человечества в будущее и отказывается от того «чувственного коммунизма» (Gefühlskommunismus) и экстатического поиска Бога, которыми была проникнута атмосфера в 1919 г. во время создания первого варианта драмы [6, с. 103-105]. Отныне обращение к Богу не поощряется, но даже высмеивается. Бог изображается как «Ничто», выдуманное слабыми и ленивыми [7, с. 112]. Человек должен спасти себя сам [7, с. 113, 125]. Подобное выдвижение человека на первый план и отказ от всякого божественного участия в земных делах можно считать вполне характерным для драматургии экспрессионизма. Однако со всеми ранее рассмотренными произведениями резко контрастирует нескрываемый призыв к насилию и к уничтожению противников социализма [7, с. 147, 172, 186]. Примерами для подражания объявляются кровавая революция в России и фашистский режим Муссолини [7, с. 138, 150]. Теряя всякую индивидуальность, герои объединяются в колонны [7, с. 145] и маршируют в едином «красном марше» [7, с. 174, 181], которым и завершается пьеса. Дальнейшее развитие событий не освещается.
В драме, однако, присутствуют некоторые противоречия, казалось бы, столь неожиданные в произведении, задуманном как пламенный призыв к борьбе. Свое недовольство происходящим высказывает один из героев, пренебрежительно названный «немецким простофилей» (der deutsche Michel). Он объявляет себя «мистиком», его вовсе не интересует политика, тем более, что ее вектор «постоянно меняет направление», а в результате остаются лишь обман и ложь [7, с. 146, 148]. Несмотря на изначально заданное негативное отношение к герою, его слова заставляют задуматься о самом смысле борьбы и ее итогах.
В другом эпизоде происходящие события обсуждают две безымянные персоны. Один из героев подчеркивает невозможность объединения нации. Она изначально поделена на два народа, которые будут сражаться друг с другом до последней капли крови, а их предводители будут лишь извлекать из происходящего пользу для себя [7, с. 151].
Как простофиля, так и безымянный герой будто бросают взгляд со стороны и делают общий вывод, предсказывая результат ожесточенной схватки и развитие событий после марша.
Таким образом, отвергая идеалы, воспетые в первой драме, вторая пьеса также не предлагает никакого конструктивного решения и способа преодоления создавшегося кризиса. Оба произведения представляют две крайности, лишь отрицающие друг друга.
Говоря о проблеме противоречия и появления в самом корпусе источника элемента, ослабляющего или идущего вразрез с общей направленностью и «идеологией» текста, необходимо обратиться к драме Л. Рубинера «Без насилия» (Die Gewaltlosen) 1919.
Сам автор называл пьесу «легендой» и в примечании к ней подчеркивал два важных момента: герои выступают как «представители идей», а «идеи, опережая время, выставляют заветную цель как реальность» [8, с. 51]. Действительно, ощущение преждевременности и идеализированности описываемых событий находит подтверждение уже в первой сцене. Мужчина обещает толпе горожан, что они получат все, чего хотят: жизнь, свободу, хлеб, сигареты, – при этом никто не будет наказан, потому что отныне солдатам запрещено стрелять [8, с. 53-54]. В ответ на его слова раздаются выстрелы, и обещания превращаются в мольбу.
Сами герои, являющиеся, по выражению автора, представителями идей, нередко отказываются в общем хаосе от собственных идеалов. Так, во второй сцене Мужчина и Женщина, загнанные противником в ловушку, начинают метаться в поисках спасения. Мужчина предлагает убить первого из вошедших стулом, Женщина решает перегрызть ему горло [8, с. 55]. Идея безнасильственного противостояния в критической ситуации отступает на второй план. «Убийство и насилие не одно и то же!» [8, с. 55] – пытается возражать Мужчина. Все же идея побеждает, но вера в нее укрепляется лишь по ходу действия.
Отказ от насилия становится первым шагом на пути к обновлению, ибо насилие не дает могущества, но порабощает [8, с. 61-63]. Идея чудесным образом одухотворяет героев настолько, что их желания сбываются одной лишь силой воли [8, с. 70, 97]. Тем не менее, каждый раз достижение человеком духовного экстаза граничит с невероятной перегрузкой [9, с. 21], а столкновения с действительностью ставят все предприятие под угрозу.
Общую гармонию также нарушает портовый пьяница Науке, отправляющийся скорее из любопытства в путешествие к «новой земле» [8, с. 103]. В отличие от других героев сила идеи на него не распространяется. Так, произнося «революционную речь», больше напоминающую пародию, он следит не за содержанием, а за тональностью, бездумно повторяя услышанное от других [8, с. 79]. Важным признаком преображения становится для него перемена одежды. В восторженном желании Женщины утешать всех страждущих Науке видит для себя лишь возможность получить удовольствие [8, с. 90]. Его представления о новой жизни не идут дальше наказания властьимущих и расхищения имущества [8, с. 87-88]. То, что прежде являлось грабежом, в наступившие новые времена он называет истинной свободой [8, с. 93]. А первую заповедь «новых людей» – отказ от насилия – герой готов нарушить незамедлительно, если речь идет о легкой наживе [8, с. 93].
Науке становится ярким примером того, что идея обновления не способна охватить всех. Нереальность описываемых событий, больше напоминающих видения, восторженность тех, кто поверил в мечту, наталкиваются в образе героя на трезвую и неприглядную действительность, способную разрушить любые иллюзии.
Чтобы показать силу идеи, оказывается необходимым продемонстрировать второстепенность всего реального и физического [9, с. 22]. Для этого устраивается показательное убийство Начальника тюрьмы, Клотца и Мужчины, добровольно соглашающихся на самопожертвование. Как ни парадоксально, это происходит тогда, когда основным принципом провозглашается именно отказ от насилия. Значит, отступление от правил все же возможно. Насилие оправдывается, если его допускает «община» [8, с. 85].
Здесь стоит отметить, что убийства ради идеи от рук героев, обновленных или еще только стремящихся к обновлению, совершаются в экспрессионистских драмах не так редко. Достаточно вспомнить убийство сыном родителей в драме Р. Й. Зорге «Нищий», убийство отца в драме А. Броннена «Отцеубийство», покушение в драме В. Газенклевера «Сын», убийство возлюбленной в драме того же автора «По ту сторону ее». Все эти преступления рассматриваются как действия, предпринятые во имя освобождения. Жертвоприношение в драме Л. Рубинера также означает освобождение народа от его духовных предводителей и передачу людям права самостоятельно решать свою судьбу, ибо там, где провозглашается отказ от насилия, не может быть ни принуждения, ни вождей. «Нет больше предводителей. Больше никогда не нужно полагаться на какого-то чужака» [10, с. 314], – повторяет Л. Рубинер эту мысль в своем коротком сочинении «Обновление» (Die Erneuerung).
Поступок Начальника тюрьмы, Клотца и Мужчины вызывает всеобщий духовный подъем. «В этот час я родился» [8, с. 150], – восклицает Молодой человек. Тем не менее, уверенности в грядущем всеобщем обновлении силой идеи так и не появляется. Первая реакция людей на убийство трех героев – недоумение, возмущение, желание мстить. Гуманистические воззрения еще не заполняют целиком их сердца и становятся лишь новым материалом для размышления. Все это подтверждает слова автора в примечании: «идеи [...] выставляют заветную цель как реальность» [8, с. 51], но сама реальность еще не успевает выкристаллизоваться. Идея отказа от насилия внушается героям пьесы почти насильственным путем, а попытка ускорить процесс ее усвоения приводит к показанным противоречиям и несостыковкам.
Увлечение драматургов экспрессионистов революционными настроениями, попытка вмешательства в решение социальных и политических проблем стали еще одним этапом поиска пути, ведущего к возрождению и преображению человечества. Экспрессионизм никогда не сливался с политикой, но желая принять непосредственное участие в спасении человека и преодолении общего системного кризиса, не мог полностью отстраниться от нее.
Изменения реальной исторической ситуции накладывали, однако, свой неизгладимый отпечаток на постепенную трансформацию отношения к политической атмосфере в стране. Таким оразом изображение социальной борьбы в экспрессионизме из идиллического подчас становилось критическим, а порой и сатирическим.
Библиографический список
- Eykman C. Denk- und Stilformen des Expressionismus. München, 1974.
- Стрельникова А. А. Утопия в драматургии немецкого экспрессионизма // Сайт ин-та миров. литер. им. А. М. Горького. URL: http://old.imli.ru/nauka/conference/2008/novy.php (дата обращения: 24.08.2016)
- Behrens F. R. Kommunismus ist Christentum // Die Aktion. Berlin, 1919. 15. Febr. 9. Jahrgang. Heft 6/7.
- Becher J. R. Arbeiter. Bauern. Soldaten. Der Aufbruch eines Volkes zu Gott. Ein Festspiel // J. R. Becher. Gesammelte Werke. Bd. 8.
- Ludwig R. Der Mensch in der Mitte. Vorbemerkungen // Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920: Expressionismus / hrsg. v. T. Anz, M. Stark. Stuttgart 1982.
- Becher J. R. Bemerkung zur Umarbeitung // J. R. Becher. Gesammelte Werke. Bd. 8.
- Becher J. R. Arbeiter, Bauern, Soldaten. Entwurf zu einem revolutionären Kampfdrama // J. R. Becher. Gesammelte Werke. Bd. 8.
- Rubiner L. Die Gewaltlosen: Drama in vier Akten / L. Rubiner // Der Dichter greift in die Politik. Ausgewählte Werke 1908-1919 / hrsg. und mit einem Nachwort v. K. Schuhmann. Leipzig, 1976.
- Mennermeier F. N. Modernes Deutsches Drama. Kritik und Interpretation: in 2 Bde. Bd. 1. 1910 bis 1933. Berlin, 2005.
- Rubiner L. Die Erneuerung // Der Dichter greift in die Politik…
Количество просмотров публикации: Please wait