История становления изобразительного искусства в русской культуре в той форме, в которой мы воспринимаем его сейчас, начиналась с религиозной живописи. И так как сама история человечества циклична, как цикличны по своей сути вопросы и проблемы, тревожащие человека, потребность возвращаться к истокам явлений естественна, так в истории России век коммунистический, партийно-идеологический сменился веком светского гуманизма. И религия, как и религиозное художественное творчество, оказались в открытом, свободном доступе. Возрос спрос не только на удовлетворение человеческих потребностей в свободе вероисповедания, в активной духовной жизни, но и в религиозном искусстве, в получении эстетического визуального удовлетворения от присутствия в храме или созерцания домашнего иконостаса.
Однако, полвека репрессий и гонений на церковь не прошли бесследно для видов изобразительного искусства, связанных с ней. Так, например, основная часть шедевров иконописи, храмовой настенной живописи, зодчества и монастырей, находившихся в столице и крупнейших региональных культурных и экономических центрах ХХ века, сохранились как достояние народа — памятники культуры. Но области и края, расположенные на периферии, утратили не только большую часть культурных ценностей, относящихся к церковной жизни, но и возможность, сохранять традицию иконописи и настенной храмовой живописи. Ведь основными хранителями этой традиции являлись семинарии и монастыри. К концу 80-х годов прошлого века получилось так, что русская школа иконописи, как методическая система, сохранилась по большому счету только в Троице-Сергиевой лавре. Строительство церквей набирало обороты, а профессионалов не хватало. Так, на Кубани из-за растущего спроса на писаную церковную утварь, росписи и реставрацию настенной живописи, художникам начала 90-х годов приходилось заниматься вольно-творчеством и приспосабливать иконографический канон под нужды и требования заказчика, исходя из скудного запаса информации.
В итоге на данный момент времени в Краснодаре нет своей иконописной школы ни при семинарии, ни при монастырях, есть формирующиеся классы и факультативы, и обучение иконописи происходит большей частью в иконописных мастерских. Каждая мастерская решает вопросы обучения и материальной базы (литература, списки, краски, левкасы, доски) по-своему. Но в целом у них отмечается явная тенденция к формированию своей южной иконописной традиции. И иконографический канон в этом регионе страны строится на пересечении традиций русской, греческой и сербской иконописных школ.
Какие же трансформации переживает иконопись на Кубани? В чем их преимущества и недостатки?
Главным образом, эти трансформации касаются именно материальной базы — краски, левкасы, лаки. При этом обучение в иконописных мастерских строится традиционно. Настольное руководство по иконописи ни что иное как книга монахини Иулиании «Труд Иконописца», где очень четко и методично прописаны все этапы создания иконы: от заготовки доски, до финального этапа — олифления.
Традиционно для иконописи используются натуральные материалы, гарантирующие долговечность и относительную прочность образа, такие как клеящее вещество желатин или костный клей, левкас, сделанный из смеси клея, мела и льняного масла, яичная темпера и олифа, как резервирующий слой. Исходя из самого процесса заготовки материалов, можно рассчитать, что времени на написание одной иконы уходит не мало, не меньше месяца. И тут возникает ряд проблем: как построить процесс обучения методически грамотно и наиболее выгодно по энергетическим и финансовым затратам; как систематизировать процесс работы, чтобы успеть в срок и не выйти «в минус»; как справляться с капризными природными материалами в условиях южного климата, где всегда большая влажность, летом очень жарко, а зимой довольно холодно? А также на Кубани нет специализированных магазинов художественных товаров для иконописания с широким спектром натуральных пигментов, кистей, залевкашенных досок, лаков и т.д. Что утяжеляет физически и финансово сам процесс работы. Это негативно сказывается на качественной и экономической сторонах вопроса, ведь с нынешним темпом жизни возрос темп решения педагогических, методических задач, и темп самих заказов — их нужно выполнять качественно, быстро и недорого.
Мастерские методом проб и ошибок перешли на новую материальную базу: сначала частично, а затем в большем объеме они заменяют природные материалы синтетическими аналогами или комбинируют их. Таким образом, технологии, применяемые в живописи с середины ХХ века, стали инновационными в иконописи. Итак, какие именно материалы и по каким показателям заменяются?
Левкас из-за трудоемко процесса создания, проблем с хранением (не хранится долго, плесневеет) был вытеснен мелкодисперсной штукатуркой для финишных работ. В отличие от натурального мелового левкаса на желатине или костном клее, штукатурка не портится, меньше подвержена рискам из-за температурных перепадов и влажности. Послойная технология нанесения такого левкаса остается прежней.
Главным образом преобразования коснулись красок. Отказавшись от яичной темперы, иконописцы стали использовать высококачественные акриловые краски определенного производителя. По своим качествам акрил близок темпере: он достаточно тонкий для работы лессировками, не сильно меняет цвет по высыхании, быстро сохнет, что минимизирует риск подрывания предыдущего красочного слоя. Это облегчает процесс обучения и ускоряет работу. Конечно, яичная темпера – самый лучший материал для иконописи, так как далеко не все природные пигменты можно заменить искусственными. От этого в первую очередь страдает цвет: в акриле его приходится смешивать, и очень часто смесь не дает нужного результата или цвет «глохнет». Также срок сохранности темперной живописи гораздо больше срока сохранности акриловой живописи, но даже она проживет человеческий век, что уже увеличивает ценность иконы, написанной акрилом, в сравнении с печатным аналогом. И наконец, цветовая палитра акриловых красок весьма разнообразная и активная по насыщенности цвета, что в свою очередь сказывается и на письме: оно более яркое и многоцветное, в отличие от письма московской иконописной школы. Отход от традиционных натуральных материалов не нарушает последовательности написания иконы и иконографический канон; прорись создается по аналогу – репродукции или снимается с конкретной иконы, переводится на готовую поверхность доски, а затем наносится красочный слой в несколько этапов: роскрыш, роспись, пробела, охрение, ассист, подпись.
Так как в выборе материалов для выполнения росписи икон произошел отход от традиционной яичной темперы, то и олифление, резервирование красочного слоя, иное. Процесс олифления очень трудоемкий и долгий, ведь каждые слой художнику приходится «разгонять» вручную по поверхности иконы до застывания. В мастерских применяют мебельный лак, разведенный разбавителем в пропорции 2:1. Такое разжиженное покрытие наносится специальной широкой кистью, ложится ровным слоем, не образуя воздушных пузырей. Слой получается тонким и требуется 2-3 повторения. Каждый слой лака хорошо просушивается, затем немного зашкуривается для обеспечения наилучшего сцепления предыдущего с последующим слоев.
В завершение стоит указать на тот факт, что большей частью иконописцы на Кубани — самоучки, не все из них бережны в соблюдении московской традиции, и все больше через интернет и социальные сети обращаются за образцами и информацией к греческим и сербским коллега. Отсюда и появляется то самое отличие формирующейся русской южной школы от традиционной рублёвской.
Выбор материалов, который осуществляет большинство иконописцев на Кубани, – это отход от канона. Но будем помнить и другое: развитие канона связано с историей народа, движением его духовной жизни.
Количество просмотров публикации: Please wait