УДК 821.161.1:82.02

НЕОМИФОЛОГИЗМ КАК КРИТЕРИЙ ИГРОВОЙ ПОЭТИКИ В ТВОРЧЕСТВЕ В.В.НАБОКОВА

Стрельникова Лариса Юрьевна
Армавирский лингвистический социальный институт
кандидат филологических наук, доцент кафедры отечественной и зарубежной литературы

Аннотация
Предметом исследования в статье является неомифологизм как критерий игровой поэтики В.Набокова. Определены эстетические особенности неомифологизма, формы его художественного воплощения. Неомифологизм стал показателем иррациональности творчества В.Набокова, писатель противопоставляет мифологическую картину мира детерминированному бытию.

Ключевые слова: игра, модернизм, Набоков., неомифологизм, постмодернизм


NEOMYTHOLOGIZM AS A CRITERION OF GAME POETICS IN THE V.V. NABOKOV`S WORKS

Strelnikova Larisa Yur'yevna
Armavir Linguistic Social Institute
Candidate of philological Sciences, assistant professor of the Department of domestic and foreign Philology

Abstract
Neomythologizm as a criterion of Nabokov`s game poetics is the subject of the research of article. Defined aesthetic features of neomythologizm and forms of its artistic expression. Neomythologizm has become a sign of the irrationality of the creativity of V.V. Nabokov and contraposes a mythological picture of the world to a deterministic existence.

Keywords: game, modernism, neomythologizm, postmodernism


Рубрика: 10.00.00 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

Библиографическая ссылка на статью:
Стрельникова Л.Ю. Неомифологизм как критерий игровой поэтики в творчестве В.В.Набокова // Современные научные исследования и инновации. 2016. № 10 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2016/10/72139 (дата обращения: 02.06.2017).

В начале был миф.

Г.Гессе. «Петер Каменцинд»

Обращение к мифотворчеству в искусстве ХХ века во многом обусловлено кризисным состоянием буржуазного общества, стремлением выйти за пределы исторического детерминизма и традиционных духовных устоев ради создания новых моделей социально-исторических и культурных кодов, реконструирующих устаревшие стереотипы мышления и искусства. Процесс деконструкции осуществлялся в рамках семиотической системы и формалистических изысканий в области искусства в плане модернизации издавна сложившихся художественных норм и  мифологических архетипов, направленных теперь не на объяснение или изучение мира, а на его эстетическую интерпретацию с целью «деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее» [1, с.235].

Неомифологизм как иррациональная категория актуализируется в культуре модернизма в эстетическом направлении, дегуманизируя искусство и вытесняя «слишком человеческие элементы ради сохранения только чисто художественной материи» [1, с.261]. В качестве неомифологического пространства выступает видоизмененная под художественным взглядом реальность, интерпретируемая парадоксально через фантастическую мифологию игры, выполняющую функцию универсальной категории человеческого существования, что влечет за собой выход за рамки исторического процесса, преодоление «ужаса истории» (Джойс) и бегство в воображаемый мир мифа. Рассуждая о значении мифа в современном культурологическом пространстве, Р.Барт приходит к выводу, что «миф лишает предмет, о котором он повествует, всякой историчности. История в мифе испаряется, играя роль некоей идеальной прислуги: она все заранее приготовляет, приносит, раскладывает и тихо исчезает, когда приходит хозяин, которому остается лишь наслаждаться, не спрашивая, откуда взялась вся эта красота» [2, с.121].

В модернизме, а затем в постмодернизме миф будет рассматриваться и сквозь призму научного психоанализа  (З.Фрейд, К.Юнг, Лакан, Фуко), отразив психические изменения личностного сознания в эпоху деградации традиционных гуманистических ценностей (раздвоение личности, безумие как творческое состояние), что стало одной из основных причин дегуманизации общественного сознания и трактовки человека в духе ницшеанского безумного «скомороха», который в окружающем его хаосе войн и революций оказался «почти беззащитным перед смертью, перед страхом, перед болью, перед голодом, не получая уже ни утешения у Церкви, ни наставительной помощи Духа» [3, с. 32].  Человек в неомифологической концепции воспринимался как участник языческой дионисийской мистерии раскрепощенного духа, объект игры в хаосе мировой истории: «Жутко человеческое существование и к тому же всегда лишено смысла: скоморох может стать уделом его» [4, с.14]. Видные представители философии и культуры эпохи буржуазного модернизма, как Р.Вагнер, Ф.Ницше взамен действующих форм морали, религии, искусства уповали на мифологические идеи и их роль в преобразовании искусства и в установлении новой «философии жизни», основанной на «дионисической мудрости» в противовес диктатуре разума [5, с.487]. Говоря о перспективах европейского развития, Ф.Ницше выстраивает новую парадигму истории с установкой на неомифологические устремления эпохи, отвергающие детерминистские законы жизни: «… при всей жизненности этой действительности основ у нас все же остается еще мерцающее ощущение ее иллюзорности» [5, с.449].

Обращение к мифологическим традициям способствовало психологическому и творческому раскрепощению личности благодаря погружению в мир иллюзий, миф, как и игра относился к сфере творческого подсознательного, как считали философы модернистской эпохи, все ирреальное, порожденное фантазией, «обладает способностью связывать бессознательное с сознанием, вносить гармонию в соотношение “разум-чувственность”» [6, c.157], устанавливая равноправное сосуществование двух начал: дионисического и аполлонического. Неомифологизм с иррационально-эстетической точки зрения оправдывал дуалистический взгляд на историю как борьбу аполлонического и дионисического начал, выдвигая в качестве оправдания существования мира «эстетический феномен» [5, с.441].

Исскусство модернизма развивалось на основе мифологемы о противостоянии аполлонического и дионисического, поэзия стремилась к раскрепощению от оков разума и свободе воображения, встав по ту сторону реального, серьезного и морального, подвергая историческую действительность иррациональной мифологизированной обработке, ставя своей целью показать превосходство искусства над жизнью, по словам Г.Гадамера, «играющий познает игру как превосходящую его действительность» [7, с.155]. Как считал Ю.Лотман, имея в виду универсальный эстетический потенциал мифологического сознания, «частным следствием этого является “лоскутный” характер мифологического пространства и то, что переме­щение из одного locus’a в другой может протекать вне времени…, отсюда вытекает характерная способность мифологического простран­ства моделировать иные, непространственные (семантические, ценност­ные и т. д.) отношения» [8, с.64].

В отечественной культуре понятие неомифологизм было введено Е.Мелетинским для обозначения ремифологизации культуры ХХ веке, происходящей в семиотическом направлении и сводясь к функции «означивания» материала мифа [9, с.78]. В своем обширном труде «Поэтика мифа» Е.Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы ХХ веке к мифологии:

«1. Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах;

2. Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества» [9, с. 215].

Мифология модернизма связана с чувством утраты смыслов истории, секуляризацией и иррационализацией сознания, смещения его в сферу художественного мышления, реализуя в обновленном контексте шекспировскую мифологему «весь мир – театр», человек теперь не ощущает себя причастным к изменениям в мире, он лишь играет роль, определенную им автором всеобщего массового представления. Хаос мира, как и в античном мифологическом сознании, воспринимается как игра необъяснимых сил, в которой человек лишь карточная или шахматная фигура, актер-марионетка в системе мифологических символов, не причастных к реальной жизни, но включенных в идеальную авторскую игру, являясь «бессознательным чистой мысли» [10, с.89], и поэтому бесконечных своей симуляцией событий и людей, что порождало состояние всеобщей энтропии. В набоковском романе «Отчаяние» герой рассуждает: «… какая у вас гарантия, что эти покойники подлинные, что это действительно ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий демон-мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку с большим искусством и правдоподобием… вот в чем ужас, и ведь игра-то будет долгая, бесконечная…» [11, т. 3, с. 394].

В постмодернистской эстетике миф приобретает значение эстетического знака, «им может стать все, что достойно рассказа, – скажет Р.Барт  [2, с.72], что переводит понятие мифа в контекст семиосферы, являясь «оборотной стороной мифологизма» [9, с. 278]. По словам М.Липовецкого, «на этом тотальном семиозисе, во-первых, стремящемся полностью “заполнить” все историко-культурное пространство, раскрыть символическое значение каждого факта реальности, а во-вторых, развернуть “реальный” смысл каждого художественного высказывания, придавая ему значение события жизни, – зиждется и весь модернизм в целом» [12, с. 21].

Неомифологическое искусство направлено на создание новых культурных мифов в искусстве ХХ века, главным критерием которых стало эстетическое освоение бытия, приравненное к игре как фактору иррационального творческого сознания. Но в то же время в неомифологическом восприятии сохраняется усеченное архетипическое зерно мифа – трактовка мира через систему фантастических символов, внеисторическое объяснение истории, подчиненное положение человека непостижимым силам судьбы. В обновленном статусе модернизированный миф если и использует факты  реальности, то в художественной трактовке, с точки зрения «сверхъестественного», раскрывая «творческую активность» героев, схожую с архаическим мифом [13, с.15].

Важно для понимания неомифологизма в культуре и искусстве ХХ века является то, что он ориентирован на выстраивание художественной авторской игровой модели о мире, сочетающей дискурсивые стратегии модернизма (авторский миф), авангардизма (отрицание традиций), посмодернизма (демифологизация и игра ради игры). В западной эстетике миф и литература всегда были понятиями тождественными, объединенными внерациональным художественным восприятием бытия. Утратив почти все свои архетипические критерии, миф в культуре ХХ века становится художественным текстом, «попыткой сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающее характер самостоятельного поэтического мифотворчества» [9, с.215]. По определению В.Руднева, неомифологическое сознание «было  реакцией на позитивистское сознание ХIХ», став «одним из главных направлений культурной  ментальности  ХХ в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом». Как отмечает исследователь, «начиная   с   1920-х   годов,   то   есть времени расцвета модернизма в литературе, практически каждый художественный   текст прямо или  косвенно  строится на использовании мифа» [14,  с.184], но не напрямую, а опосредованно, через авторское поэтическое преобразование, «в результате получается имитация мифа вне мифологического сознания» [8, с.70]. В этом случае мифологическое сознание не соотносится с историческим архетипом коллективного бессознательного и приравнивается к авторскому мифу, структурированному как поэтический язык.

Отмечая различие мифологизма и неомифологизма, исследователь А.Люсый замечает: «Если мифологизм …понимать как отправной способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия, то неомифологизм (термин Е. М. Мелетинского) предстает как трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мира, т. е. разыгрывание мира в другом месте и времени» [15].

Особенностью неомифологизма в искусстве XX века также является его взаимодействие со зрелищными видами творчества, видение мира сквозь призму театральности, проявляясь в стремлении художников воспроизводить жизнь в ее карнавально-комических формах с целью противостояния традиции, происходит осмеяние в пародийном направлении классических образцов реалистического творчества, по словам Б. Леннквист, «искусство все более напоминало игру, а художник — циркача, стремившегося удивить и поразить публику» [16]. Все происходящее в мире виделось вселенским дионисийско-аполлоновским представлением-буффонадой в трансцендентальном «магическом театре», вневременном мифологическом пространстве инобытия, где господствует «прекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек является вполне художником» [5, с.449].

Дегуманизированный неомифологизм модернизма выявлял творческое содержание мира, размывая границы реального и вымышленного, художественный образ теперь опирается не на жизненный образец, а на мифологическую условность творческого бессознательного, «из самой природы, без посредства художника-человека» [5, с.453], отождествляясь с эстетическим категориями, противопоставленными «всему человеческому». Как скажет немецкий писатель Г.Гессе в «Степном волке», в «магическом театре» обитают «бессмертные», не причастные к обыденной жизни мифологические существа, лишенные личностного содержания: «…а мы в эфире обитаем, / Мы во льду астральной вышины/ Юности и старости не знаем,/ Возраста и пола лишены» [17, с.200].

Если модернисты возведут миф в статус идеальной игры, то  постмодернисты пойдут по пути демифологизирующей игры, для них «всякий миф представляет некий символический язык в качестве абсолютного эквивалента реальности» [12, с.19], мифологические сакральные символы трансформируются в поэтический язык и будут воспринимать игру в искусстве как отступление от правил и канонов. Ради ниспровержения правил, как скажет Р.Барт, «можно даже принять сторону Мистиков с их культом исключительного» [20, с.495], в этом случае миф станет показателем слияния сакрального с поэтическим, а искусство будет считаться священной мифологией, «настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды» [11, т.3, с. 407].

Миф и игра объединяются своей онтологической идентичностью, по словам Й.Хейзинга, «миф вместе с поэзией зарождается в сфере игры», более того, с самых древних времен рассказывание истории осуществлялось «способами поэзии, средствами воображения» [18, с.128], что предопределяло тенденции современного неомифологизма. Миф в модернистской, как впоследствии и в постмодернистской литературе несет смысл авторского высказывания, рассказа, в отличие от архаического мифа, не претендует на детерминистскую трактовку бытия и выполняет эстетические функции создания новых словесно-стилистических форм для постижения мира и человека как  художественных атрибутов бытия. В современном искусстве художник сам становится творцом культурного мифа, который не поясняет, а моделирует картину мира как художественное произведение, представляя бытие как «фантазм», отвергающий причастность к жизненному опыту, значение имеет эстетизированная симуляция, дающая возможность бесконечных вариаций изображения без опоры на реальный образец. Как замечает Е.Мелетинский, происходит «сознательное обращение к мифологии писателей XX века обычно как к инструменту художественной организации материала» [9, с. 210].

Творчество русскоязычного писателя В.Набокова представляет собой образец авторской художественной мифологии, организующей его метаповествовательные формы. Писатель следовал от авангардистско-символистской традиции в литературе 20-х годов ХХ века, (Брюсов, Бальмонт, Блок, Бодлер, Верлен) до постмодернистской игры «означающих» в семиотическом пространстве безжизненного мифа (Д.Джойс, М.Пруст, Ф.Кафка, Г.Гессе, Борхес и др.).

В статье «О хороших читателях и хороших писателях» В.Набоков излагает свою мифологизированную версию происхождения литературы: «Литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: Волк, волк! а волка за ним и не было. В конце концов  бедняжку из-за его любви к вранью сожрала-таки реальная бестия, но для нас это дело второстепенное. Важно совсем другое. Глядите: между настоящим волком и волком в небылице что-то мерцает и переливается. Этот мерцающий промежуток, эта призма и есть литература» [19, с.28].

Особенностью набоковского мифотворчества является симбиоз модернистско-постмодернистских стратегий, когда с одной стороны, продолжается «традиция мифологизирующей игры, тогда как постмодернизм ближе к традиции демифологизирующей игры» [12, с.20], транслируя господство языковой игры и интертекстуальности, иначе говоря, набоковский миф – это проекция языка и стиля как художественной интерпретации действительности, осуществляемой чаще всего в пародийно-ироническом  контексте романтической идеи конфликтности искусства и действительности.

В набоковском творчестве неомифологизм проецируется на игру как исходный пункт эстетической реорганизации реальности в плане ее устранения из сферы искусства. В своей статье «О хороших читателях и хороших писателях» В.Набоков утверждал: «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир, впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде» [19, с. 23]. Но при этом неомифологизм для В.Набокова не был самоцелью и составлял один из компонентов игровой парадигмы его творческой системы, реализуясь на уровне художественных приемов языка.

В своем обширном исследовании «Неомифологизм В.В. Набокова: способы литературоведческой идентификации особенностей художественного воплощения» Я.Погребная связывает мифопоэтический аспект набоковских произведений с общим направлением европейского мифотворчества: «Развитие неомифологизма Набокова протекает в том же направлении и по тем же параметрам, что и у признанных мифотворцев XX века – Дж. Джойса, Ф. Кафки, Г. Гессе, X. Кортасара, М.А. Астуриаса, Х.-Л. Борхеса, А. Мердок» [21].

В соответствии с установкой модернизма на приоритет художественного мышления В.Набоков рассматривает эволюцию бытия сквозь призму творческого развития через иррациональные мифопоэтические категории, используя, по словам Б.Бойда, «бергсонианское разграничение между пространственным, внешним, механическим восприятием мира и временным, внутренним, творческим» [22, с. 329]. Общее направление набоковской художественной мифологии – концептуальное изменение сознания, переформатирование исторического детерминистского мировосприятия в сферу эстетического видения и  самоутверждение себя как в мире творчества в качестве Демиурга как залога пребывания в вечности искусства. В мифологическом пространстве нарциссического метаромана В.Набоков мог свободно творить собственные миры, не привязываясь к необходимости изображать пресловутую правду жизни, «искусство остается искусством, – как считал писатель, – лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел» [23, с.180].

Помещая своих героев в мифологическое пространство гиперреальности, В.Набоков, лишает их личностной индивидуации, устраняя принцип антропоцентричности, переводя в статус игровой маски: «Где подлинник, где первообраз?» – спрашивает герой «Соглядатая» Смуров [24, т.2, с. 322]. В этом магическом театре отчужденного от реальности бытия человеком управляют сверхъестественные силы, персонифицируясь у В.Набокова в персонажах, вписанных в повседневную жизнь и одновременно не связанных с ней: фокусник («Король, дам, валет»), директор театра («Камера обскура»), директор тюрьмы («Приглашение на казнь»), шахматный импресарио («Защита Лужина»), литературный критик («Дар»). «Таким образом, – по словам Я.Погребной, – Набоков только внешне следует схеме неомифологического аналогизирования, добиваясь выявления мифологических качеств (протеизм главных героев, стремление обнаружить и достичь вечности) в самом неомифе книги» [21].

В отстаивании позиции алогизма творчества В.Набоков идет по пути мифологизации искусства, его произведения приобретают статус литературного мифа, содержание которого строится на признании господства эстетического экзистенциализма, направленного на преодоление жизненного опыта через творческую интуицию, выявляющую художественную сущность личности.

В набоковским литературном мифе нашла отражение и трехэлементная система постмодернистской структуры, а именно: «означаемое, означающее и знак… их единство заключается в том, что все они наделяются статусом языковых средств» [2, с. 78], в таком произведении, ориентированном на идеальную игру без опоры на жизненную реальность, «функция мифа заключается в опустошении реальности, миф – это буквально непрерывное кровотечение, истекание, или, если угодно, испарение смысла, одним словом, ощутимое его от отсутствие» [2, с. 112].

В процессе создания своих метароманов как игровых структур, в воссоздании «нереальности реального» [12, с. 54] В.Набоков исходил из возможностей игры, а не из концепции описания и выявления причинно-следственных связей, что выводит мифологический принцип в сферу всевластия игры, позволяющей децентрировать и освобождать поэтическую структуру от нормативности, лишать повествование всяких претензий на реалистичность. Авторский миф лежит в основе художественного метатекста, где истина заменяется игрой знаков-образов, функционирующих в «бесконечности означающего» [25, с.415], что позволяет писателю экспериментировать в области творческого моделирования, путать «все приемы» [11, т.3, с. 359], доказывая, что искусство – «великая, могучая вещь» [11, т.3, с. 427].

Для В.Набокова игра в искусстве  – мифологическая форма реализации творческих стратегий посредством эстетического мифа, существующего в форме художественного текста как носителя коммуникативной функции по взаимодействию автора с читателем, вовлекая последнего в мифологизированную игру, сталкиваясь с которой, «читатель отдается духу игры» [19, с.26].

В качестве неомифологического материала в произведениях В.Набокова выступает современная реальность, отраженная в искаженном зеркале писательского воображения, интерпретируемая как иррациональное фантастическое бытие, чему способствует интертекстуальность и манипуляции культурными кодами для перевоссоздания действительности, понимаемой лишь в художественном аспекте, это влечет за собой выход за рамки исторического процесса, но становится способом транслировать свои индивидуальные творческие проекты в статусе авторского мифа. Создавая свои искусственные тексты, В.Набоков мифологизирует «сам процесс создания нового текста, заключающего в себе, с одной стороны, действенную реальность, новый космос, а с другой, созидающего этот космос из культурной рефлексии самого автора-создателя» [21].

Следуя эстетическим установкам неомифологизма, В.Набоков, подобно европейским модернистам, например, Дж.Джойсу, «обнаруживает мифологические первосхемы в ткани современной действительности, не интерпретируя миф, а соотнося мифологическую реальность и текущее историческое бытие своих героев» [21]. В своей эстетической проповеди главенства искусства писатель подменяет реалистическую стратегию искусства ее творческой реконструкцией, «очаровательной подделкой» [26, т.2, с. 396], которая и есть произведение искусства по отношению к реальности,  полагаемой как миф нового типа, сравнимый с «фантазмом симулякра», так как все изображаемое художником теперь не имело прототипа в реальности и сводилось к силе, «способной производить эффект» [27, с. 343] и вводить в заблуждение

Следует отметить, что подобие реального в произведениях В.Набокова остается в виде фактов биографии, описаний эмигрантской жизни и т.п., но это подобие трансформируется в фантазм без сущности, «возникает как внешний эффект симулякра» [27, с. 342], триумф ложного и масочного над жизненным и причинно – обусловленным. В.Набоков и свою жизнь подводит под мифологическую модель, описанную им в «Других берегах»: «Цветная спираль в стеклянном шарике – вот модель моей жизни. Дуга тезиса – это мой двадцатилетний русский период (1899-1919). Антитезисом служит пора эмиграции (1919-1940), проведенная в Западной Европе» [28, т.4, с. 283].

Неверие набоковских героев в «материализацию» бытия побуждает их существовать среди атрибутов игры, свойственных выдуманным ими мифологическим мирам, как говорится о Смурове («Соглядатай»), «он любил Эдгара По, приключения, разоблачения, пророческие сны и паутинный ужас тайных обществ» [24, т.2, с. 317]. Лужин  («Защита Лужина») с детства погружен в игровые мифы фокусов, головоломок, кукол, блуждая потом всю жизнь в «хрустальном лабиринте» шахматных игр. Несостоявшийся поэт Федор творит миф о творчестве, воображая себя причастным к миру высокого искусства в статусе богоподобного Творца и т.п.

В набоковской эстетической космогонии на место гармонии ставится творческий хаос, порождающий иррациональными силами произведение искусства, о чем он говорит в эссе «Николай Гоголь»: «… рассказ развивается так: бормотание, бормотание, фантастическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение в хаос, из которого все возникло» [29, т.1, с. 510]. Мифологическое сознание помогало писателю вытеснить господство идеологии, которая представляет собой образец коллективного сознания и детерминистских законов: «У меня нет социальной цели, нет нравственного учения, нет никаких общих идей» [26, т.2, с. 574].

Примечательно, что произведение в новаторской культуре ХХ века, как замечает В.Руднев, само «начинает уподобляться мифу по  своей  структуре. Основными   чертами   этой   структуры  являются циклическое  время,  игра  на  стыке  между  иллюзией  и реальностью,  уподобление  языка  художественного текста мифологическому предязыку с его “многозначительным косноязычием”. Мифологические  двойники, трикстеры-посредники, боги и герои заселяют мировую литературу… Порой писатель придумывает свою оригинальную   мифологию, обладающую чертами мифологии традиционной» [14, с.185]. На фоне всеобщей секуляризации и эстетизации, став литературной основой и контекстом произведения, миф в модернизме, а особенно в постмодернизме, лишился своей сакральной и высококультурной значимости и архаического детерминизма, перейдя в коммуникативный статус слова-высказывания автора, для которого, по словам Р.Барта, «важен не сам предмет сообщения, а то, как о нем сообщается» [2, с. 72]. Постмодернизм с его спецификой карнавальной игры и пародийной полифонией «оживил неомифологическое сознание, но одновременно и “поставил его на место”,  лишив его той сверхценной культурой роли, которую он играл в середине ХХ в.» [14, с.187]. Все обозначенные свойства неомифологизма присущи набоковским романам с их мифологическим двойниками и трикстерами, переходящими из одного состояния в другое, сменяя маски в протеистических перевоплощениях, переходя в итоге в мифологизированное «ничто», именно о таком типе творчества говорит Федор в «Даре»: «… я это все перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну… таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от биографии останется только пыль, – но такая пыль, конечно, из которой делается оранжевое небо» [30, т.3, с. 328].

Внерациональное сознание набоковских героев ориентировано на силу воображения, с помощью которого они сочиняют вымышленные ситуации и представляют себя в созданных их фантазиями мифологизированных мирах, опровергающих реальность, например, Ганин трансформирует миф о «вечном возвращении» в фантастические ассоциации памяти, Лужин мифологизирует шахматную игру, видя в ней воплощение идеального мира, Мартын выстраивает свою жизнь как миф о героических подвигах, которые существуют только в его воображении, «маленький» человек Смуров «возрождается» как творческая личность в мифической потусторонности после физической смерти, Цинциннат живет мифами о возможной реализации своих творческих способностей в созданном им фантастическом мире, творческая мифология Федора обусловлена его представлениями о собственной гениальности и т.п. Но при всех своих творческих притязаниях, герои набоковских произведений остаются проекцией авторских фантазий, призраками из «неверного мира отражений» Олaкрез [11, т.3, с. 444], актерскими масками искусства обмана, ведь «всякое произведение искусства обман» [11, т.3, с. 441], таково представление В.Набокова о роли мифа в литературе.

Помещая своих героев в ткань художественной мифологии, В.Набоков десакрализует платоновскую идею игрового космоса и функции в нем человека как «игрушки бога», так как на место Всевышнего ставит свою нарциссическую личность, претендуя тем самым на роль Творца. Если принадлежностью к играм богов Платон возвышает человека, делая его участником вселенской мистерии, то В.Набоков низвергает своих героев до уровня балаганной марионетки, не давая им возможности выйти за пределы предназначенной им сценической роли.

Набоковский мифологизм трансформируется в авторские фантазмы, порождающие эстетические симулякры, не имеющие подобия в реальности, но призванные утвердить  авторскую саморефлексивность в ее нарциссическом статусе, как верно заметил М.Липовецкий, «парадоксальность модернистского авто-мифологизма определяется знанием трагической ограниченности этого мифа черепной коробкой его творца – смертного и одинокого человека» [12, с. 49]. За набоковскими литературными мифами не стоят история и человек, так как автору важно самореализоваться в роли Творца созданных им фантастических мифов. Сравнивая взгляд Пушкина и В.Набокова, исследователь А.Люсый говорит: Если у Пушкина прикосновение к каждой вещи сразу же влечет краткую их историю: “Я видел ветхие решетки…”, то Набоков избегает прикосновений, за предметами его мира не стоит история, позволяющая понять, что и почему заметил и запомнил, и что и почему пропустил мимо» [15].

Функционируя в качестве идеального содержания, мифологизированная игра в набоковском творчестве в то же время имеет обратную сторону. Так как игра предполагает пародийно-комическое восприятие реальности, то эстетические категории не только идеализируются, но и подвергаются демифологизации и карнавальному осмеянию как несоответствующие представлениям автора об искусстве, где мысль превращается в каламбур («это ложь, что в театре нет лож»), а «сакральные символы – это всего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно» [12, с.19]. В «Даре» В.Набоков заявляет о направлении истинного творчества, которое должно «все держать на самом краю пародии», пробираясь «между своей правдой и карикатурой на нее» [30, т.3,с. 180], отсюда резко критические взгляды писателя на реалистический метод русской литературы как лишенный художественной выразительности и слишком привязанной к действительности. Через преодоление традиций, забвение которых ассоциируется у набоковского героя с вхождением в мифологическую реку Лето («летейская погода»), на пароме Харона Федор перемещается в потустороннее творческое пространство, где «хочется сочинять с пером в пальцах» [30, т.3,с. 69].

Сочетая в своем творчестве эстетические тенденции модернизма и постмодернизма, В.Набоков использует мифологизм в его двойном функционировании как идеальную модернистскую игру, утверждающую господство искусства над хаосом бытия, и одновременно он следует по пути постмодернистской демифологизированной игры, переводя ее в систему символического языка знаков, как пояснит эту ситуацию Е.Мелетинский, «порождающая символизм тотальная семиотическая культура является оборотной стороной мифологизма» [9, с.278].

В своем творчестве В.Набоков устремлен к созданию абсолютного искусства, способного преодолеть притяжение бытия, на что способен только художник -  «антропоморфное божество, создающее вымышленные миры» [31], он объединяет миф и игру как «великие движущие силы культурной жизни» [18, с. 24]. Рассматривая творчество В.Набокова в целом, следует отметить, что писатель разработал индивидуальную мифопоэтическую систему, интерпретируя действительность в иррациональном контексте фантастического симулякра и наделяя ее множественностью смыслов через интертекстуальные коды, размывающие все рациональные связи искусства и действительности, что породило нарциссическую самоописательность (метароман), в зеркале которого отражался сам писатель, представляя образец богоподобного Демиурга, творца эстетических мифов об искусстве.


Библиографический список
  1. Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства // В сб. Восстание масс. М.: АСТ: Ермак, 2005.
  2. Барт Р. Из книги «Мифологии» // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: ИГ Прогресс, 1989. 616 с.
  3. Гессе Г. Игра в бисер. СПб.: Азбука-классика, 2004. 496 с.
  4. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Минск: Харвест, 2007. 1037 с.
  5. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Минск: Харвес», 2007. 1037 с. 6.
  6. Гадамер Г. Игра искусства // Вопросы философии. М., 2006. №8. С.164-168. Вступительная статья: Крутоус В.П., Явецкий А.В. Введение к статье Г.-Г.Гадамера «Игра искусства» // Вопросы философии. М., 2006. №8. С.155-163.
  7. Гадамер Г. Понятие игры // Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. 704 с.
  8. Лотман Ю. Статьи по семиотике и топологии культуры. В 3 т. Таллин: Александра, 1992. Т. 1. 472 с.
  9. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа.  М.: Наука, 2000. 407 с.
  10. Делез Ж. Идеальная игра // Ж. Делез. Логика смысла (вторая половина). М.: Издательство «Раритет», Екатеринбург: «Деловая книга», 1998. 480 с. С.87-97.
  11. Набоков В. Отчаяние // В. Набоков. Собр. соч. В 4 т. Т.3. М.: Правда, 1990.
  12. Липовецкий М.Н. Русский модернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет,1997. 317 с.
  13. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Инвест-ППП, СТ-ППП,  1996. 240 с.
  14. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. – М.: Аграф, 1997. – 384 с.
  15. Люсый А. Крымский текст русской культуры // http://www.archipelag.ru/authors/lusy?library=398
  16. Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова.
    Спб., 1999. С. 75–127. http://ka2.ru/nauka/blnqst_3.html(дата обращения: 28.09.2016).
  17. Гессе Г. Степной волк. СПб, «Азбука-классика», 2004. 288 с.
  18. Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры // Й. Хейзинга. М.: Прогресс-Традиция, 1997. 416 с.
  19. Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях // В.В. Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. 510 с. С. 23–29.
  20. Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: ИГ Прогресс, 1989. 616 с. С.462-519.
  21. Погребная Я. Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики http://bibliofond.ru/view.aspx?id=812881(дата обращения: 28.09.2016).
  22. Бойд. Б. Набоков. Русские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2010. 696 с.
  23. Набоков В. Федор Достоевский // Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1999. 440 с. С. 170-214.
  24. Набоков В. Соглядатай // В. Набоков. Собр. соч. В 4 т. Т.2. М.: Правда, 1990.
  25. Барт Р. От произведения к тексту / Избранные работы: Семиотика: Поэтика / пер. с фр. Г.К.Косикова // Р. Барт – М.: ИГ Прогресс, 1989. – 616 с. С.413 – 423.
  26. Набоков В. Интервью / В. Набоков. Собр. соч. американского периода. В 5 т. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 1997. 672 c.
  27. Делез Ж. Платон и симулякр // Ж.Делез. Логика смысла (вторая половина). М.: Издательство Раритет, Екатеринбург: Деловая книга, 1998. 480 с. С.329–347.
  28. Набоков В. Другие берега // В. Набоков. Собр. соч. В 4 т. Т.4. М.: Правда, 1990.
  29. Набоков В.Николай Гоголь // В. Набоков. Собр. соч. американского периода. В 5 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 1997. 608 c.
  30. Набоков В. Дар // В. Набоков. Собр. соч. В 4 т. Т.3. М.: Правда, 1990.
  31. Джонсон Дж. Тайна бесконечного сознания в романе «Под знаком незаконнорожденных» // Миры и антимиры Владимира Набокова URL:http://libatriam.net/read/839021/ (дата обращения: 28.09.2016).


Все статьи автора «Стрельникова Лариса Юрьевна»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: