УДК 82(092)

РАЗРУШЕНИЕ КОНВЕНЦИЙ ПИСЬМЕННОГО ТЕКСТА В ДИЛОГИИ Л. КЭРРОЛЛА ОБ АЛИСЕ

Ананьина Ольга Александровна
Южный федеральный университет
Институт филологии, журналистики, и межкультурных коммуникаций

Аннотация
В статье рассмотрены особенности переосмысления конвенций письменного текста на примере дилогии Л. Кэрролла об Алисе. Выделены основные элементы печатной книги, которые подвергаются авторской трансформации, и предложена единая база для толкования этих примеров в рамках игровой поэтики.

Ключевые слова: английская литература, графические элементы, игровая поэтика, Кэрролл, печатный текст


SUBVERSION OF THE CONVENTIONALITIES OF WRITTEN TEXT IN THE ALICE BOOKS BY LEWIS CARROLL

Ananyina Olga Alexandrovna
Southern Federal University
PhD in philology, Associate Professor of the Theory and History of World Literature Department

Abstract
The article examines various the ways and goals of reinterpretation the conventionalities of written (printed) text undergo in Carroll’s books, and the ludic principles that underpin these deviations from the canonical. The tenets of ludic fiction can be used as a framework for the analysis of various aspects of this author’s books as well as his creative work as a whole.

Keywords: Alice, British literature, Lewis Carroll, ludic fiction, print, written text


Рубрика: 10.00.00 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

Библиографическая ссылка на статью:
Ананьина О.А. Разрушение конвенций письменного текста в дилогии Л. Кэрролла об Алисе // Современные научные исследования и инновации. 2015. № 12 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2015/12/60547 (дата обращения: 06.06.2017).

В 2015 г. весь мир отмечает 150-летие издания «Приключений Алисы в Стране чудес» – первой книги в дилогии, которая не только прославила Льюиса Кэрролла как писателя, но и со временем превратила его в культурный артефакт. По цитируемости «Алиса» может поспорить с Библией и текстами Шекспира, а сам автор, равно как и его «муза» Алиса Лидделл, стали своего рода культурными символами, столь же фиктивными, как и персонажи придуманной Кэрроллом сказки.

За долгую историю кэрролловедения в поле зрения критиков попали практически все виды и формы лингвистических и литературных игр и экспериментов, встречающихся в книгах этого автора. Тщательному изучению подвергались лексико-семантические компоненты языковой игры в дилогии об Алисе (и в меньшей степени «Охоте на Снарка» и «Сильви и Бруно»). Отдельные исследования затрагивают фонетический и синтаксический аспекты языковой игры. Однако практически отсутствуют исследования, делающие своим объектом общие принципы организации повествования как письменного (а затем и печатного) текста, где предметом игрового действия становятся условности представления повествования как книги и их влияние на читательское восприятие.

Этот феномен отражает многолетнюю традицию обращаться в первую очередь к особенностям авторской поэтики и стилистики. Внимание фокусировалось на собственно повествовательной линии и способах ее выражения, а также на том эстетическом впечатлении, которое они оказывали на читателя. Как замечает М. Роуз, «Стиль и тон повествования являются основой литературного текста. Они одни формируют его своеобразие.  Бумага и печать есть случайные величины, которые служат всего лишь инструментом  для того, чтобы передать стиль и настроение книги читателю» [1: 89]. Печатное представление произведения в этом случае понималось как физическое воплощение фантазии автора, не имеющее самостоятельного значения. Значимым представлялся стиль – «лицо» автора, главный показатель его таланта и оригинальности, а собственно печатная форма понималась как нечто переменное, зависящее от конкретного издания и потому не несущее самостоятельной смысловой нагрузки. Печатная организация текста лишь в исключительных случаях воспринималась как область авторского творчества и эксперимента, при этом такие произведения сразу маркировались как маргинальные по отношению к каноничной книге (ср. эксперименты С.  Малларме в тексте «Бросок костей никогда не исключает случайность»).

Пятьсот лет печати превратили книгу-кодекс в набор условностей, так же влияющих на организацию текста, как и аристотелевские правила построения сюжета. Привычка восприятия текста исключительно как печатной формы формируется уже на бессознательном уровне, где такие компоненты книги, как первая и последняя страницы, содержание и комментарии, отражают читательское ожидание целостности, завершенности сюжета и его конечного смысла. Сама физическая структура современной европейской книги с ее последовательностью нумерованных страниц предполагает линейное поступательное движение по пространству текста.

Ж. Деррида справедливо назвал существующее общество «цивилизацией книги». Книга символизирует господствующие идеалы этиологии и телеологии, предопределенных и неизменных начала и конца. По аналогии с Библией, определившей для христианской культуры эту схему развития, автор-творец в своем произведении движется по такой же траектории в рамках полностью подвластного ему сюжета. Автор, стоящий вне произведения и его языка, гарантирует существование его «истинного» смысла и оказывается конечной инстанцией, к которой может обратиться запутанный читатель. По мнению Деррида, книга является олицетворением логоцентризма, основы современного мышления и его веры в существование некоего внешнего означающего, существующего вне сферы письма и языка и потому свободного от их недостатков. «Сама идея книги – это идея целостности (конечной или бесконечной) означающего. Такая идея книги обеспечивает энциклопедическую защиту теологии и логоцентризма от вторжения письма. Отделяя текст от книги, можно сказать, что разрушение книги, ныне возвещающее о себе во всех областях, обнажает поверхность текста» [2: 133].

«Обнажение текста в книге», о котором говорит Деррида, заметно в произведениях, акцентирующих условности печатного текста и привычки его восприятия. Тенденция, одним из ранних примеров которой является «Тристрам Шенди» Л. Стерна, достигла расцвета в век создания «нестандартных» книг и форм печати, подчеркивающих условность всех присущих ей компонентов. Новые принципы организации текста, соотношение текста и графики привели к появлению книг, так далеко отстающих от первоначальной идеи печатного текста Гутенберга, что некоторые образцы едва ли могут быть названы книгами вообще. Конец существования книги, как и феномен «смерти автора», означает отказ от самих конвенций организации текста и его представления в печати как законченного, автономного сочинения. Этот процесс – эхо общих настроений XX в., эпохи постмодерна с ее установкой на децентрализацию. Р. Барт говорит о децентрованном, «рассеянном» тексте, множественном авторстве, производящем повествование в форме ризомоподобной структуры, где каждый элемент связан и равноправен с другими: «Текст не следует понимать как нечто исчислимое <…> Метафора же Текста – сеть» [3: 413, 418].

В этом оспаривании конвенций печатного текста произведения Л. Кэрролла занимают промежуточную позицию. По сравнению с тем же Стерном для этого автора эксперименты с печатью не играют столь значимой роли, однако они демонстрируют тонкое понимание влияния, которое оказывают эти условности на читателя. То, что Кэрролл делает печатный текст предметом обыгрывания в своей предназначенной для детей книге, свидетельствует о наличии определенного читательского «горизонта ожидания», признающего за элементами организации письменного текста самостоятельный смысл. Инструменты, которые использует для этого автор, разнообразны: это нарушение соотношения графических и текстовых элементов повествования, включающее нестандартное представление иллюстраций в тексте;   это нестандартные функции, которые назначаются компонентам внешней организации книги (заглавие, эпиграфы, обращения, авторские предисловия, содержание, эпилог и послесловие); нарушаются привычные представления о главе как отрезке действия определенной длины (главы, состоящие из одного предложения) и о присущей ей законченности (одно предложение может быть разорвано между двумя главами, как, например, в финальных главах «Зазеркалья»); в рамках страницы обыгрывается собственно расклад текста, который может прерываться иллюстрациями и графическими символами. Также заслуживает внимания специфика графической организации текста в фигурных стихах (каллиграммы). Сюда же можно отнести использование различных графических начертаний букв шрифтов для акцентирования того или иного компонента текста.

Графические средства, в первую очередь иллюстрации, являлись для Л. Кэрролла важнейшим элементом игры с читателем на уровне общей компоновки печатного текста. Художественное сопровождение повествования, где каждая сцена усилена соответствующим рисунком, было тщательно продумано Кэрроллом еще во время работы над первым, рукописным вариантом «Alice’s Adventures under Ground». Первые иллюстрации были выполнены самим автором, однако в последующих изданиях был привлечен Дж. Тенниел, приобретший популярность как политический карикатурист журнала «Панч». Его серия иллюстраций привнесла в графико-текстовые взаимоотношения в «Алисе» новую грань, которая становится еще очевиднее при сравнении художественной манеры Тенниела и самого Кэрролла.

Критиками был отмечен [4: 117] «смягчающий» эффект версии Тенниела, хорошо заметный при сопоставлении авторского и последующих изданий дилогии. Более того, именно этот «смягченный» вариант иллюстраций стал ассоциироваться с «официальным» изданием сказки, ее собственным каноном; оправдание этому видели в том, что творения Тенниела являются как бы «авторизованными», отредактированными и одобренными самим Кэрроллом. Следует отметить, что версия Тенниела была далеко не единственной: за время существования «Алисы» были созданы десятки вариантов иллюстраций, причем среди художников встречаются такие знаменитые имена, как Сальвадор Дали (издание 1969 г., Random House). В зависимости от моды и видения художника иллюстрации или сглаживали образный ряд текста, или сохраняли то сюрреалистически-гротескное настроение, привнесенное еще рисунками Кэрролла.

Постепенное вытеснение первоначальных иллюстраций автора работами других художников отчасти объясняется тем, что по сравнению с профессиональными художниками рисунки Кэрролла уступают в точности и тщательности манеры исполнения. Однако, как и в случае с подчеркнутой простотой некоторых каламбуров, иногда почти примитивистская техника Кэрролла усиливает через рисунок те гротескные черты, которые до неузнаваемости меняют облик Алисы или составляют ее окружение (например, гипертрофия частей тела или авторское видение вымышленных существ – Грифона и Черепахи Квази). В этом случае упрощенные рисунки Кэрролла четче передают изображаемую черту, не отвлекая внимание читателя на тщательно выписанный фон и второстепенные детали, которыми так насыщены иллюстрации Тенниела (в рисунках Кэрролла фон практически отсутствует).

Замена иллюстраций, казавшихся Кэрроллу столь значимыми для восприятия его текстов, является, по сути, такой же уступкой в пользу более легкого, сглаженного варианта повествования, как и замена первоначального заглавия «Under Ground» на не столь зловещее «Wonderland». Рисунки Кэрролла были теснее связаны с текстом: в рукописи, подаренной им Алисе Лидделл, иллюстрации, представляющие практически всегда только главные фигуры в напряженном движении, включены в текст напрямую, без обрамления или отступов. За счет этого графические элементы производили более сильное впечатление на детскую – и не только – аудиторию. Рисунки Тенниела, более статичные, традиционно оформленные и отделенные от текста, при всем профессионализме техники не имели такого же эффекта.

Пропорции в отношении графических элементов к тексту также показательны. В версии Л. Кэрролла рисунок в зависимости от сюжета менял свою форму и границы так, чтобы наилучшим образом вписаться в повествование. Так, иллюстрация к гл. IV «Страны Чудес», где резко выросшая Алиса заполняет собой весь дом Белого Кролика, соответственно занимала целую страницу, демонстрируя ту болезненную нехватку пространства, о которой говорилось в тексте. Версия Тенниела масштабирована более традиционно, сохраняя привычные пропорции графики и текста. Авторское представление меняющегося роста героини и связанной с этим угрозы ее целостности отражено в частом изображении Алисы значительно меньше, чем окружающие ее персонажи; Тенниел, соответственно, сглаживает эту разницу в размерах до менее пугающего равенства (ср. два варианта иллюстраций к главе «Lobster Quadrille»).

Игровое изменение привычного содержания таких компонентов книжной структуры, как оглавление, эпиграф или названия глав основано на той же усиленной связи между графикой и текстом, которая определяла место иллюстраций в повествовании Л. Кэрролла. Объектами игры на этом уровне чаще всего становятся следующие компоненты книжной структуры: заглавная страница; постраничный указатель (включая нумерацию страниц); деление на главы (включая обыгрывание названий глав и условности их минимального объема); заключение и эпилог.

В обеих частях дилогии Кэрролл использует все возможности повлиять на читательское восприятие основного повествования с помощью авторских предисловий и обращений. Обе книги предваряются стихотворными посвящениями: в «Стране чудес» это поэтизированное воспоминание о дне, когда сказка впервые прозвучала в устной форме; в «Зазеркалье» стихотворное предисловие – в отличие от стоящего перед ним прозаического – передает вроде бы не связанные с сюжетом чувства автора по отношению к прототипу героини, Алисе Лидделл, контакт с которой он к тому времени потерял.

В отличие от поэтических форм, служащих своеобразной прелюдией к основному действию, прозаическое предисловие в «Зазеркалье» является частью сложного и необычного игрового построения, призванного нарушить традиционное восприятие таких элементов книги, как оглавление и список действующих лиц. Перечень персонажей под заголовком «Dramatis Personae» обычен для пьес и прочих драматических текстов; его появление перед текстом, построенным по принципам прозаического нарратива, и подзаголовок «as arranged before the commencement of the game» создают картину статичной экспозиции сил.

Даже те конвенции, которые присущи этому элементу текста в пьесах, оказываются нарушены. Отсутствует деление действующих лиц на главные и второстепенные; вместо этого шахматный принцип диктует зеркальное расположение перечня, где «главные лица» определяются по старшинству соответствующих фигур в шахматах и их расположении на доске.

Затем эта имитация продолжается в виде графического изображения шахматной доски и схемы ходов, которые иллюстрируют разыгрываемую партию. Эти построения выступают как альтернативный вариант традиционного оглавления. Графическое представление композиции сюжета в виде шахматного поля позволяет читателю сразу увидеть все развитие действия. Помещенная под ним последовательность ходов Алисы («White Pawn – Alice – to play, and win in eleven moves»), с одной стороны, совмещает в себе условности шахматной науки: нумерация полей «доски», которые приравнены к эпизодам; обозначение персонажей по правилам шахмат: R. Q. – Черная Королева, W. Kt. – Белый Рыцарь и пр. Здесь же представлены и элементы обычного оглавления в виде четкого соответствия каждого «хода» той или иной странице книги. Так как шахматная партия строится из ходов двух сторон, это «оглавление» перечисляет не только перемещения главной героини, но и ответные ходы прочих участвующих в игре фигур, которые в основном тексте остаются как бы «за кадром» и опять-таки позволяют предвидеть очередное появление персонажа в определенный момент действия.

1. Alice meets R.Q … page <…> | 1.R.Q. to K.R.’s 4th … page <…>

Также следует отметить обыгрывание традиционных представлений о минимальной длине глав. Заключительные главы «Зазеркалья» бросают вызов этой условности своим минимальным объемом: гл. X «Shaking» состоит из двух предложений, причем второе представляет эллиптическую конструкцию, завершающуюся в гл. XI «Waking». «Зеркальное» отражение глав, тесно связанных синтаксически, усилено фонетическим обыгрыванием слов в названиях, сближенных паронимически.

Внутри глав в игровых целях используются такие возможности печатного текста, как размер и начертание шрифта. Текст сказки изобилует курсивом, акцентирующим элементы в прямой речи, внутреннем монологе героини и речи автора. Курсив используется как важный маркер приема недооценки: “She had read several nice little stories about children who had got burnt…because they would not remember the simple rules…» [AiW: 17].

Графические особенности шрифта используются автором для передачи тех невербальных оттенков речи, которые обычно теряются в печатном ее воплощении, – например, тембра и громкости голоса. «Зазеркалье» содержит два интересных примера, где эти просодические компоненты передаются с помощью размера шрифта:

“An extremely small voice, close to her ear, said: ‘You might make a joke on that – something about ‘horse’ and ‘hoarse’, you know” [TTLG: 48].

“But it isn’t old, – Tweedledum cried, in a greater fury than ever. – It’s new, I tell you – I bought it yesterday – my nice new rattle! – And his voice rose to a perfect scream” [TTLG: 78].

Многие примеры обыгрывания принципов организации текста внутри глав опираются на то, что С. Стюарт в своей книге о нонсенсе в фольклоре и литературе называет «избытком» означивания (surplus of signification). Этот фактор, присутствующий в любом элементе письменного (печатного) текста, представляет читателю дополнительный указатель для его дешифровки. По мнению Стюарт, «избыток» означивания в основном связан с неверной посылкой для дешифровки, и цель подобных знаков –мистифицировать читателя, а не направить его. В более нейтральных случаях эти элементы текста дают понять, что повествование имеет больше планов значения, чем кажется на первый взгляд: «Избыток означивания есть правило интерпретации, утверждающее, что любой художественный текст открыт для множества истолкований… что содержание его всегда больше, чем нам известно в каждый конкретный момент» [5: 93].

Подобный «избыток» информации отличает такие формы печатного текста, как акростих и каллиграмма, в использовании которых Л. Кэрролл демонстрирует примечательные увлечение и мастерство. Акростих (стихотворение, в котором начальные буквы каждой строки при вертикальном прочтении складываются в одно или несколько слов) существует только в письменной речи, где для его обнаружения требуется изменить направление чтения. Заключительное стихотворение «Зазеркалья» представляет развернутый акростих, где первые буквы строк при вертикальном прочтении складываются в имя главной героини – Alice Pleasance Liddell.

Как и акростих, каллиграмма, или фигурный стих, обнаруживает свое «двойное дно» только на бумаге. Помимо собственно содержания, такое произведение несет дополнительный смысл в самой своей форме. Стихотворение из гл. III «Страны чудес» в форме мышиного хвоста стало хрестоматийным примером каллиграммы.

Игра в случаях подобной комбинации текстового и графических элементов заключается, по мнению Стюарт, в необходимости сочетать слуховое и зрительное восприятие текста, причем с каждым из них связан свой набор интерпретационных привычек. При чтении про себя и вслух требуется вычленение каждого значимого элемента, и общее значение текста складывается из комбинации этих составляющих. При зрительном восприятии текст воспринимается как целое на основе слияния внешних границ каждой составляющей. При резкой смене механизмов восприятия читатель испытывает замешательство, на чем основан эффект значительной части загадок и ребусов, в которых требуется «разглядеть» разгадку. Стюарт комментирует это следующим образом: «В каллиграмме и акростихе временной акт чтения перенаправлен в пространственный акт восприятия. Пространственный план откроется лишь при перенаправлении внимания читателя, который начинает замечать то, что ранее казалось второстепенным контекстом» [5: 97].

Такие виды текста могут рассматриваться как то, что М. Кригер называет «естественный знак» (the natural sign): «Я указываю на семиотическую потребность в «естественном знаке», иначе говоря, потребность отразить в одном слове весь мир… Это стремление увидеть мир в слове есть то, что, по мнению Деррида, мы обозначили как стремление к логоцентризму. Именно это наивное стремление заставляет нас предпочесть мгновенную образность картины постепенному раскрытию кода в нашем поиске осязаемого, «реального» референта, который бы сделал знак прозрачным» [6: 1]. Вопреки тому, что при обнаружении скрытого второго значения в акростихе или каллиграмме происходит разделение их на исходный контекст и «встроенную» в него загадку, само их существование как единого целого в тексте является высшей степенью синтеза. Подобно «природным», «натуральным» знакам речи, в которой значительная часть информации извлекается из невербального контекста – интонации, мимики, жестов говорящего, – так и сочетание графики и текста в «естественном знаке» игрового художественного повествования позволяет говорить о главном и второстепенном, вспомогательном контексте игры, для верного восприятия которой требуется одновременное использование интерпретационных навыков обоих планов выражения.

Произведения Л. Кэрролла цитируются по следующим изданиям:

«Алиса в Стране Чудес» – Alice’s Adventures in Wonderland. Penguin Popular Classics, London, 1994. Условное сокращение в тексте статьи – AiW.

«Алиса в Зазеркалье» – Through the Looking Glass. Penguin Popular Classics, London, 1994. Условное сокращение в тексте статьи – TTLG.


Библиографический список
  1. Rose M. Authors and Owners: The Invention of Copyright. Cambridge, Harvard University Press, 1993.
  2. Деррида Ж. О грамматологии. М., Ad Marginem, 2000.
  3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
  4. Rackin D. Alice in Wonderland and Through the Looking-Glass: Nonsense, Sense, and Meaning. Twayne Publishers, NY, 1991.
  5. Stewart S., Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature. The Johns Hopkins UP, 1989.
  6. Krieger M. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Johns Hopkins UP, 1992.


Все статьи автора «Ананьина Ольга Александровна»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: