УДК 81’255+ 81'371+821.134.2(7/8)

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ЦВЕТОЧНЫХ ПОЭТИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ В ИСПАНСКОМ ОРИГИНАЛЕ И РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ

Кутьева Марина Викторовна
Российский Университет дружбы народов
кандидат филологических наук, доцент

Аннотация
В статье рассматриваются семантические различия между испанскими цветочными метафорами и их русскими соответствиями, а также искажения эстетических доминант поэтической мысли. Анализируется мера неизбежности переводческих замен в семиотической системе испанской метафорики. В качестве материала выбраны богатые флористической символикой произведения, созданные композитором Агустином Ларой, поэтами Мануэлем Мачадо, Федерико Гарсиа Лоркой.

Ключевые слова: ассоциация, восприятие, искажение, метафора, эквивалентность, экспрессивность


COMPARATIVE ANALYSIS OF FLOWER POETIC IMAGES IN SPANISH ORIGINAL AND RUSSIAN TRANSLATION

Kutieva Marina Viktorovna
Peoples Friendship University of Russia
PhD in Philology, Associate Professor of Foreign Languages department of the Faculty of Physics, Mathematics and Natural Sciences

Abstract
This paper discusses semantic differences, disparities and gaps in aesthetic dominants of poetic mentality between Spanish floristic metaphors and their Russian equivalents. We also consider the degree of inevitability of translators’ substitutions in the semiotic system of the Spanish author’s metaphor. The material for our research is composed by verses created by composer Agustín Lara, poets Manuel Machado, Federico García Lorca, rich in floral symbolism.

Рубрика: 10.00.00 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

Библиографическая ссылка на статью:
Кутьева М.В. Comparative analysis of flower poetic images in Spanish original and Russian translation // Современные научные исследования и инновации. 2014. № 10. Ч. 2 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2014/10/39315 (дата обращения: 03.10.2017).

Si comparamos el sistema de imágenes artísticas autóctonas y el de las traducidas, cada dos por tres vamos a vernos en un choque cognitivo o profundísimo estress estético y cultural.

El motivo de las flores lo vemos como uno de los esenciales, de los más constantes, recurrentes y reproducibles en la poesía española. En la del siglo XXI las flores se ven incorporadas como corpúsculas visuales y olfáticas buscando un impacto descomunal sobre el recipiente. Artísticamente la flor desde los tiempos antiguos se ha formado como alegoría de una esencia sacral. Así, en el himno poético a una ardua tierra que es Granada nos encontramos con un concepto floral cuya percepción en la cultura rusa puede resultar complicada o dificultada. Es el de la flor de melancolía que supone cierta mezcla de entes sensoriales poco compatibles. A nuestro juicio, objetivamente, la melancolía no debería atribuirse a una flor. Sin embargo el adjetivo melancólico frecuentemente se ve transferido del ser humano a entes de toda índole, tanto animadas como desanimadas o incluso desalmadas.

 A continuación citamos las primeras coplas del  “Granada” cantado por los mejores tenores del mundo y creado por un célebre compositor e inérprete mexicano Agustín Lara, quien visitó y conoció Granada a lo donquijotesco – mucho después de haberse declarado su amor a ella:

Granada, tierra soñada por mí.

Mi cantar se vuelve gitano

Cuando es para tí.

Mi cantar hecho de fantasía,

Mi cantar flor de melancolía

que yo te vengo a dar [1, URL].

La palabra melancolía está fuertemente asociada en el mundo literario tanto con el universo floral como con el musical. Ambos extienden sus vectores cognitivos a los campos semánticos de amor, tristeza, alma, melodía. Así, en una elegía de Lorca se lleva en la boca la “melancolía de pureza muerta” y en la obra de Juan Ramón Jiménez nos ahogamos

“en el lago de sangre de mi alma doliente,    del jardín melancólico de mi alma llorante…” [2, p.2, URL]

Se conoce una traducción rusa del emblemático “Granada” que hemos citado. Es absolutamente horrible, pura disonancia cognitiva beligerante andando libre y sin condena por el espacio virtual global, hecha por A.Skromnitsky en 2006. He aquí este opus desvergonzado e irresponsable, que os retraducimos al español para que tengan una noción de las dimensiones de la catástrofe cognitiva que le ha acaecido al mundo amante de rimas, decires y pensares.

Tabla 1. Traducción de Granada

Гранада – долина ночная во сне.

Моя песня в наряде цыгана,

Когда рядом ты.

Мне куплет

Одела фантазия,

Мне куплет

Обрядила меланхолия,

И тебе его – дарю [3, URL].

Granada – valle nocturno en el sueño.

Mi canción en un traje gitano

Cuando al lado estás tú

Mi copla

la vistió la fantasía

Mi copla

la vistió la melancolía,

Y a tí te la regalo

La palabra flor no encontró lugar en la versión rusa, lo cual es muy lamentable. ¿Por qué lamentable?  Porque la combinación léxica flor de melancholia caracterizando un son de un cantautor es portadora de una fina sinestesia auditiva, visual y olfática – teñida de una languidez entristecida.
Muchas veces, por culpa de presencia de las flores exalando símbolos de toda índole, lo que aparentemente pudiera parecer un poema igénuo y sencillo se convierte en un enigma mítico. Así, para describir la aparición de la Luna en una fragua gitana García Lorca recurre a la imágen de nardo, muy poco usual en la literatura rusa. Los nardos escogidos para formar su transparente polisón que la Luna-bailarina viste sobre el cuerpo desnudo llevan “una sensación de dureza y de frialdad” [4, p. 28]. Así desde la primera línea tenemos una insinuación de que la Luna alude a una eventualidad atormentadora y dramática.
Sin embargo, la dureza y la frialdad de nardos son implicaciones habituales y naturales para la cosmovisión española y ausentes en la rusa. Lo que presiente e intuye un español porque sí no es ninguna evidencia para un lector ruso. El traductor V.Parnaj, valiéndose de la semejanza de color y aroma entre dos tipos de flores que en realidad no tienen nada en común, cambia el nardo por el jazmín: «Луна в наряде жасминном / зашла в цыганскую кузню» [5, p. 487] / “Luna con un traje de jazmín / entró en una fragua gitana”.

Con él se muestran solidarios otros traductores rusos – Anatoli Gueleskul: “Луна в цыганскую кузню / Вплыла жасмином воланов” – y Pablo Grushkó (Павел Грушко): «Луна заглянула в кузню / в жасминной шали, нагая» [5, p. 606] / “La Luna se asomó en la fragua, con un chal de jazmín, desnuda”. A veces el color blanco junta a las flores diáfanas, como aconteció en la creación de Luis Cernuda [6, URL]:

Blancura de jazmines, de nardos, de magnolias,

Aroma da a los patios, mientras la voz del agua

Clara, desde los mármoles, a través de las rejas,

Acompaña el coloquio de los enamorados.

A pesar de la proximidad sintagmática en ciertos contextos, sin embargo, en el plan alegórico, entre nardo y jazmín existen importantes discrepancias conotativas, encerradas en sus simbolismos opuestos. El nardo y el jazmín siendo trascedentales referencias culturales ausentes en el mapping ruso, espiritualmente se contraponen como el día y la noche. Recurriendo a jazmines los traductores demuestran la aspiración a domesticar realidades exóticas bastante incómodas para percepción forense. Se trata de la domesticación del léxico tropical al cual le hicieron convertirse en la ortodoxia con el cambio forzoso del nombre. Los traductores rusos tenazmente huyen de los nardos como el diablo del incienso, en todos los casos aquí investigados. Lo enfrentan al nardo con una fuerte y unánime resistencia de jazmines. El jazmín es hermoso, y gracias a su aroma dulce y delicado, está dotado sólo de asociaciones positivas. Por lo tanto, componiendo un traje de una visitante no puede crear un efecto alarmante, un presentimiento ansioso de una calamidad o descalabro. A diferencia del jazmín, el nardo es una flor nocturna. La noche es su dominio, por eso el nardo ostenta conotaciones macabras, fúnebres, infernales. Su textura cerosa se asocia con un antimundo, excento de vida. El nardo se ha conservado en una traducción rusa bastante posterior a las citadas encima. Sin embargo, está privada de misticismo para el lector ruso que desconoce casi por completo dicha flor y la percibe sin matices mágicos: “Явилась в кузнецу ночью / Луна в наряде из нарда” (traducción por V.Kapustina [7, URL]). “Se presentó en la fragua por la nochela Luna con traje de nardos”.

“Los nardos” – así se llama un popular pasacalle garboso creado por un compositor español Francisco Alonso López. Además, según afirman guías enciclopédicas, los nardos para un católico vienen vinculadas a un hito histórico. El Evangelio escrito por Juan en el capítulo doce cuenta como María (la hermana de Lázaro), con “una libra de perfume de nardo puro, muy caro, ungió los pies de Jesús y los secó con sus cabellos” (Jn 12, 1-3).  Los perfumistas sostienen que es una flor indómita y narcótica que enamora e infunde temor a partes iguales. Hace seis siglos era prohibido que las mujeres jóvenes se acercasen a esta flor porque existía una convicción de que la fragancia del nardo oscurecía la conciencia, emborrachaba la mente, enflaquecía el poder de la voluntad y soberanía de decisión.

Podría el nardo en algunos contextos ser sinónimo de una rosa irreal soñada en una de las poesías del temprano Juan Ramón Jiménez, una poesía saturada de colores:

“Es muy negra la Vida, es la Vida muy roja…;

yo anhelaba envolverla en la más blanca hoja,

en la hoja más pálida de una rosa de llanto…;

de una rosa de nieve del jardín de las Thules

-          donde viven las Vírgenes de las Almas azules -,

recamada de perlas de quimérico llanto”.

El nardo junto con algunas flores más (adelfos, claveles, rosas, alhelíes) que quisieramos llamar nacionales por su simbología tradicional muy arraigada en la idiosincrasia étnica, forma retrato de una española reflejado en una copla folclórica:

Española,

lirio, jazmín y amapola,

rojo clavel reventón,

nardo con bata de cola.

El retrato comprende rasgos contradictorios de su carácter: bravura y ternura, rebeldía y fragilidad – todo expresado através de las denominaciones florales. El nardo tiende a mostrarse más propenso para describir el hemisferio carnal del ser humano:

Tabla 2. Traducción de Elegía por M.Samaev

Como un incensario lleno de deseos,

pasas en la tarde luminosa y clara

con la carne oscura de nardo marchito

y el sexo potente sobre tu mirada.

Окутана дымкой тревожных желаний,

идешь, омываясь вечерней прохладой.

Как вянущий нард эти сумерки плоти,

увенчанной таинством женского взгляда [8,URL]

De todas formas, el nardo, como otras flores, revela un carácter muy flexible y variable en el sentido semasiológico. Los sustantivos denotando flores, con facilidad y casi instantáneamente en la semántica conotativa adquieren un aura de convencionalidad. Su valor material se retira a la periferia semántica y el  sentido figurado se traslada al centro de la intención creativa. La tarea del traductor consiste en reconstruir y reanimar la identidad cultural y semiótica de la profundidad simbológica del mundo de referencias que encierra cada representante lexico siendo parte integrante del mundo metafórico de la poesía. La flor está dotada de la capacidad de volverse una marca, un jalón, un portal que señala el final de las esperanzas virtuales y el comienzo de la realidad helando la sangre en las venas. Las flores son visitantes tenebrosos, intrusos siniestros del abandono, del mundo infernal, infrahumano y hostil – por eso                                    algunas veces el viento
es un tulipán de miedo,
                                                             es un tulipán enfermo
la madrugada de invierno.
Tabla 3. La imágen de tulipán: traducción al ruso por A.Gueleskul

Дохнет ли ветрами стужа  -
тюльпаном качнется ужас,
а сумерки зимней рани
темнее больной герани.
Respirará con los vientos el frío
Como un tulipán meceará el espanto
Y las penumbras de madrugada invernal
Más oscuras serán que un geranio doliente

Aquí el traductor Anatoliy Gueleskul, aunque prefirió ignorar la repetición intencionada del sintagma es un tulipán …  e introducir otra flor susceptible a todo tipo de enfermedades, sin embargo creó su propio poema muy expresivo, fino e impactante que hemos retraducido al español.
Crear imágenes metáforicas con ramificadas asociaciones es la tarea primordial de la poesía contemporánea. El verso de Federico García Lorca y sus metáforas se caracterizan por cierto hermetismo y difícil interpretación racional, lo cual obstaculiza su traducción nítida y completa. Su mundo poético no es racional y lógico, sino evasivo, pasional y paradójico.
La comparación de diferentes versiones de la traducción provoca una pregunta: ¿Será menester traducir las denominaciones exóticas de una manera exacta y precisa? ¿Si el vocablo traducido con su correspondencia lexicográfica no provoca en la conciencia del lector las mismas asociaciones que el original, tendrá tal traducción algún valor estético? El metre de la teoría de la traducción rusa Komissarov [9] afirmaba que cualquier original puede considerarse intraducible (porque la identidad absoluta es imposible) y a la vez traducible, por que sí que es posible crear una correspondencia funcional al texto original en otro idioma que siempre depende de lo que el traductor considere importante para este acto de la comunicación entre lenguajes. Y los traductores buscan compensar inminentes pérdidas semánticas. Compensándolas no están exentos del vicio de producir disonancias asociativas.
Al fin y al cabo son las conotaciones míticas y simbólicas las que forman el contorno cognitivo único de la mentalidad creativa poética nacional, representada, expresada y muchas veces creada por sus mejores poetas. Los ejemplos citados son traducciones hechas por los magistrales literatos rusos inspirados con imágenes míticas del incomparable poeta español. El espejo que demuestra y refleja su obra en la percepción rusa resultó algo deformante y no pudo evitar disonancias y transformaciones cognitivas y sensoriales.
Las mismas flores están rodeadas de un aureola connotativo y asociativo que es distinto en el español en comparación con él de otras lenguas. No tiene cómo coincidir con el ruso y provoca disonancias cognitivas, asociativas y emocionales. En la traducción a otras lenguas, estos halos semánticos secundarios quedan escondidos, obscurecidos, omisos, mal interpretados y, por consiguiente, mal comprendidos o ignorados totalmente por el lector ruso. Además, el propio lector está enredado en las cadenas de las estructuras cognitivas de su idioma materno que impone sus anteojeras a la libertad del pensamiento, condicionando la manera de pensar y percibir palabras y realidades.

Desde el principio del siglo XX se da la intensificación del proceso histórico. Los grandes descubrimientos científicos (especialmente la teoría de la relatividad de Einstein) han cambiado radicalmente nuestra comprensión del mundo y la jerarquí de nuestros valores y la esencia de la mentalidad humana. Esto llevó a cambios extremadamente importantes en la cultura en general y en la poesía en particular: el creciente papel tropos aumentando el principio de incertidumbre, la activación de habla internacon el anhelo de penetrar en lo desconocido. Significativamente se han ensanchado los paradigmas de imágenes. La diversidad de planos semánticos contenidos en una palabra del texto artístico se ha convertido en la norma. Una de las tareas centrales del arte del siglo XX es conseguir una específica secuencia de imágenes en la conciencia. En el arte clásica se reflejaban propiedades constantes, permanentes y objetivas de las realidades. En nuestros tiempos más interesan propiedades opuestas – cambiantes y fugaces,  incluso ilusorias e imaginarias que surgen por un instante, nada más. Estas propiedades son siempre individuales y poco comunes, en cierta medida ellas violan las normas del lenguaje que han venido estableciéndose en el transcurso de siglos, violan, además, los estándares y estereotipos de la percepción.


References
  1.   Lara Agustín. Granada. URL: [http://letras.mus.br/alejandro-fernandez/1134220/] (fecha de consulta: 19.09.2014).
  2.   Antología poética. Juan Ramón Jiménez. Ninfeas. URL: http://profedelengua.es/antologia_JRJ.pdf (fecha de consulta: 11.09.2014).
  3.   Skromnitsky A. Granada. URL: http://kuprienko.info/agustin-lara-granada/(fecha de consulta: 15.09.2014).
  4.   Serrano Begega Carmen. La obra poética de Federico García Lorca. Breve estudio de la metáfora lorquiana. http://www.fidescu.org/attachments/article/73/Carmen_Serrano.pdf – 49 (fecha de consulta: 12.09.2014).
  5.   Испанская поэзия в русских переводах: Сборник / Сост. С. Гончаренко. – М.: Радуга, 1984. -  720 с.
  6.   Cernuda L. La realidad y el deseo. Poesías Completas de Luis Cernuda URL: http://www.yolandasarmiento.com/wp-content/uploads/2013/08/56140164-Luis-Cernuda-La-realidad-y-el-deseo-Poesia-casi-completa.pdf (fecha de consulta: 07.09.2014).
  7. Федерико Гарсиа Лорка. Песня хочет стать светом. URL: dreamworlds.ru/…/23057-federiko-garsia-lorka-pesnja-khochet-stat.html8.    (fecha de consulta: 09.09.2014).
  8. Самаев M. Элегия. URL: http://www.booksite.ru/fulltext/gar/sia/lor/ka/garsia_lorka_f/2.htm (fecha de consulta: 10.09.2014).
  9. Комиссаров В.Н. Общая теория перевода. М.: ЧеРо, 1999. – 132 с.


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