УДК 378.096

ИЗУЧЕНИЕ ТЕХНИКИ ЖИВОПИСНЫХ РАБОТ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

Карасев Юрий Владимирович1, Никонова Елена Равильевна2
1Пензенский государственный университет архитектуры и строительства, Доцент кафедры «Рисунка, живописи и скульптуры», Заслуженный художник Российской Федерации
2Пензенский государственный университет архитектуры и строительства, Старший преподаватель кафедры «Градостроительство»

Аннотация
В статье подробно излагаются технические приемы ведения живописных работ старых мастеров. Изучение этих приемов существенно обогатит теоретические и практические знания будущих дизайнеров.

Ключевые слова: валеры, имприматура, лессировка, технические приемы живописи


STUDYING OF EQUIPMENT OF PICTORIAL WORKS OF OLD MASTERS

Karasyov Yury Vladimirovich1, Nikonova Elena Ravilyevna2
1Penza state university of architecture and construction, Associate professor "Drawing, painting and sculpture", Honored artist of the Russian Federation
2Penza state university of architecture and construction, Senior teacher of Gradostroitelstvo chair

Abstract
In article techniques of maintaining pictorial works of old masters are in detail stated. Studying of these receptions will significantly enrich theoretical and practical knowledge of future designers.

Keywords: glaze, imprimature, painting techniques, values


Рубрика: 13.00.00 ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

Библиографическая ссылка на статью:
Карасев Ю.В., Никонова Е.Р. Изучение техники живописных работ старых мастеров // Современные научные исследования и инновации. 2014. № 1 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2014/01/30510 (дата обращения: 02.06.2017).

В рабочих программах курса «Академическая живопись» по направлению «Дизайн» в Пензенском государственном университете архитектуры и строительства предложены к выполнению задания, которые ориентируют будущих дизайнеров на написание копий с полотен великих мастеров. Это делается с целью изучения техники живописного изображения предметов быта, портретов, обнаженной натуры. Отметим, что слово «дизайнер» трактуется как специалист в области художественно-технического моделирования. Дисциплина «Академическая живопись», безусловно, учит художественному ремеслу. У студентов формируют систему знаний о современных и новаторских направлениях в живописи, но, все-таки, в самом название дисциплины заложен «уклон» в академическую школу, а это и есть изучение техники написания реалистичных полотен старыми мастерами.

В разные эпохи различные художники используют различные технические приемы письма для создания своих живописных произведений.

У каждого серьезного художника (дизайнера) имеются свои технические навыки, наработки, секреты, используемые в живописи. Многие применяют цветовые подкладки дополнительного цвета, чтобы положенный на них нужный цвет зазвучал более сложно. Многие интуитивно используют имприматуру (цветная тонировка (подцветка) грунта или первого слоя холста) для создания определенного цветового тона и объединяющие лессировки для обобщения живописного произведения и т.д. Дизайнеры зачастую интуитивно находит свои технические приемы на основе своего творческого опыта, чтобы еще более расширить и обогатить свойства используемых красок для создания картины.

Известно, что большинство художников, особенно в последнее время, в основном пишут в технике “a la prima” вплоть до письма мастихином, что перегружает холст. Иногда они пишут толстым рельефным слоем для создания определенных эффектов. Этими способами можно написать выразительный этюд, а не сложный пейзаж или натюрморт. Но, используя их, невозможно написать сложную фигурную композицию, жанровую картину, портрет. Поэтому в последнее время мы все меньше наблюдаем появление сложных жанровых картин в экспозициях, композиционных портретов.

Если говорить о знаниях, которые должны приобретать дизайнеры в ходе изучения дисциплины «Академическая живопись», то это знания:

  • научно-теоретических основ живописи;
  • техники и технологии живописи;
  • свойств живописных материалов.

    Полновесность и «досказанность» живописного произведения всегда зависит от результата светотеневой и цветовой цельности красочной гаммы. К достижению целого ведет частная проработка светотени и цвета. Это сложный творческий и технический процесс. Решить проблему «достойно» без подготовки, хотя бы без светотеневого «каркаса» или плана, невозможно или чрезвычайно сложно. По этому, если использовать только основную технику корпусного письма (a la prima), это дает эффект минимума живописной выразительности красок. Бессистемность в искании колорита усложняет работу[1]. Практически у художника «работают» только одни чувства, когда он постоянно переписывает кусок за куском в своей работе вплоть до бесконечности, не анализируя, почему это происходит, в конце концов запутывается и перегружает холст, соскабливает мастихином и обратно происходит тоже самое.

    Многие считают сейчас, что техника старых мастеров навсегда отошла в историю, канула в лета, что приветствуются авангардные приемы в живописи, так как появились новые материалы в живописи и, стало быть, должны появиться новые приемы. Возможно, это так, но, не изучив досконально технические приемы старых живописцев, невозможно создать новые, ультрасовременные техники и технологии в живописи.

    Мы многое теряем в работе над картиной, работая больше интуитивно, не зная технических достижений художников прошлых веков. В этом случае интуиция – плохой советчик и помощник. Для того чтобы написать «достойно» сложное произведение, т.е. раскрыть полностью возможности красок, нам необходимо изучить и проанализировать достижения живописи прошлых, веков начиная с братьев Ван Эйк. Из одних источников они являются изобретателями живописи масляными красками, из других – мастерами, усовершенствовавшими ее [1]. Искусствоведы, изучив различные трактаты, написанные художниками прошлых веков, установили, что они работали по системе названной «трехслойным методом», в ней была полностью разработана последовательная система ведения работы над художественным произведением от начала до конца. «Трехслойный метод» начинается с подготовки холста – с имприматуры, то есть белая поверхность холста тонировалась краской, или она вводилась прямо в грунт.

    Художники Голландской школы живописи (малые Голландцы) делали имприматуру умброй натуральной. К примеру, у Теннеса младшего в имприматуре серые тона. Тициан, относящийся к итальянской школе, пользовался иприматурой бронзового цвета, или цвет сразу вводил в грунт холста. Очень хорошо видно имприматуру бронзового цвета в работах Эль Греко, ученика Тициана. Светлый бронзовый цвет имприматуры просматривается в некоторых местах его работы «Снятие одежд с Христа». Его лучистая, большая отражающая способность происходит от покрытия белого грунта лессировкой бронзового цвета. Такое цветное тонирование могло наноситься масляной краской, разбавленной мастичным лаком или тонким слоем темперы, покрытой сверху лаком.

    В русской живописи имприматура наносилась охрой золотистой, охрой красной и красно-коричневой. Художники школы передвижников любили применять «асфальт», это очень приятный просвечивающий желто-коричневый цвет. Однако, как выяснилось позже, это был ошибочный прием. Ведь «асфальт» не высыхает и при более высокой температуре может «поплыть», и само собой это влияет на сохранность красочного слоя. Затем по имприматуре наносили рисунок и продолжали работать одной или двумя красками.

    Трехслойный метод

    Метод начинается с работы одним или двумя цветами (коричневым, серым, красно-коричневым). Условно слой называется прописью.

  1. Пропись.

В нее входит правильное выполнение рисунка кистью. Светотень делается по имприматуре краской (умбра, сиена черная и т.д.). Можно делать пропись не только маслом, но и темперными акриловыми красками, только потом необходимо покрыть лаком [1]. Пропись может быть ослабленной, нормальной и протемненной. В ослабленной прописи темные места пишутся светлее, но позже к ним надо вернуться в лессировке, если необходима глубина.

При темной имприматуре рисунок намечался мелом, а дальше писалось краской, и получалась протемненная пропись.

Пропись может быть монохромной и бихромной. Монохромная пропись у старых мастеров делалась редко.

2. «Подмалевок» или основной слой.

Подмалевок пишется в светлых и холодных тонах, так как в дальнейшей работе последуют лессировки. Они утепляют и утемняют работу. Краски для подмалевка используют различные: умбру, сиену черную и т.д. Можно делать пропись не только маслом, но и темперными красками, только потом нужно покрыть лаком [1].

На светлых грунтах подмалевок пишется пастозно белилами, тени и рефлексы пишутся почти без белил на просвет. Чтобы просвечивала имприматура нужно следить, чтобы корпусное письмо на свету постепенно переходило к тонкому письму в тени. В этом переходе образуется полутень. Подмалевок также можно делать темперой. Выполненный чистыми белилами подмалевок встречается редко, в основном у Эль Греко. Чаще всего он подкрашен охрой, умброй зеленой, киноварью и пишется светлее [1].

В цветной пробеленный подмалевок могут войти также целые цветовые тона, только светлые, то есть желтые, красные, зеленые и т. д., они содержат много белил. На светлом ослабленном подмалевке градации валеров делаются меньше чем необходимо, а на протемненном − больше, чем должно («валеры» − тонкий переход одного цветового тона в другой). Также нужно обратить внимание на то, что, когда работаешь кистью, сквозной мазок будет виден через лессировки. Мазком нужно лепить форму, изменяя толщину краски, к полутонам растирать как бы сквозным слоем на нет, еле касаясь кистью. Для этого требуется определенное мастерство. Сквозной подмалевок характерен для Тициана, Веронезе.

Четко-живописный пастозный слой может обладать всеми особенностями подмалевка, быть сильно пробеленным и требовать сильной лессировки. Но часто полного живописного подмалевка основного слоя достаточно. Когда картина приближается к законченности, лессировке дается ретуширующая роль.

3.Завершающий слой-лессировки.

Проработанный подмалевок для живописного произведения лессируют жидко на просвет красками. Лессировки утемняют и уплотняют основной слой, который мы писали ранее.

Необходимо знать лессировочные краски – краплак, изумрудная зеленая, кобальты, волконскоит, сиены, желтые марсы, желтая ЖХ, индийская желтая. Просвета добиваются, разводя жидко на разбавителе другие краски.

В природе не существует ни абсолютной прозрачности, ни абсолютной непрозрачности [1].

Ярчайшее звучание дают лессировки марсом по желтому кадмию и кобальтом по церелеуму. В зависимости от подмалевка лессировки различаются: тонирующие, моделирующие и ретуширующие.

Тонирующая лессировка должна употребляться в протемненном прописью подмалевке – белильно-просвеченной или белильно-цветной лессировкой, чтобы дать картине цветной наряд, одеть цветом монохромные и мало окрашенные места и если необходимо усилить моделирование формы.

Но если подмалевок положен по ослабленной прописи, и стоит задача усиления лепки, то нельзя ровно лессировать. В этом случае применяется моделирующая лессировка. Она наносится более интенсивно в тенях и тонко на свету.

Ретуширующая лессировка может лечь по полноживописному подмалевку. Ее цель − несколько углубить колорит, немного усилить и ослабить моделировку.

Еще применяются лессировки – втертая полукорпусная и штриховая.
Поэтому, работая в системе мертвых тонов, у старых мастеров каждый миллиметр живописного полотна − носитель не только света, но и оптической структуры.

Немного о работе «малых голландцев» в системе мертвыми тонами. Имприматура делалась умброй натуральной. Этапы работы мертвыми тонами выполнялись костью жженой и белилами. В дальнейшем для обобщения работы все лессировалось сиеной жженой. После высыхания, где нужно лессировали изумрудной зеленью, белилами и т.д. И во всех этих лессировках краски просвечивают, и появляется глубина, оптическое смешение красок, выявляется богатство цвета.

Рассмотрим технику живописи Тициана. Большого живописного мастерства Тициан достиг, работая в системе мертвых тонов. Современники писали, что в своей работе он наносил до девяноста лессировок. По окончании работы Тициан прорабатывал мелкими мазками масляно-лаковой краской по соответствующей темперной подготовке. Благодаря плотности подмалевка, лессировок, нанесенных на него тонким слоем, работа приобретает красочное звучание недостижимое при технике “a la prima”.

В картинах учеников Тициана технические приемы раскрываются еще выразительнее. Картины Эль Греко (ученика Тициана), дают нам много сведений о технике Тициана.

Выше описано как создавалась бронзовая имприматура – оптический фундамент цветного грунта. Рисунок композиции мог быть сделан двумя способами: черной темперой по белому грунту (потом он покрывался прозрачной имприматурой) или, в случае цветного грунта, белым мелом. Далее приготовлялись темперные белила по «венецианскому способу»: замешивали желтком порошок свинцовых белил и полученную массу соединяли с равной долей масляных свинцовых белил (этот состав очень быстро высыхает). Чрезвычайная пастозность и плотность этой краски соответствует тому, что мы наблюдаем в подмалевке Эль Греко. Темперу можно замешивать и на казеине, краска тогда получается еще более плотной, но возникает опасность трещин, если слой этой краски очень толстый. Этими белилами, каждый раз свежеприготовленными, легко прописывались все света, не применялось никакого растворителя или воды – по-сухому. Начиная с самого светлого, работая без растворителей полукорпусно, далее осторожно, легко и тонко прорабатывали форму в полутенях и тенях.

После лессировок возникал эффект оптического просвета для всего произведения, позволяющий везде подыгрывать оттенку «имприматуры». Ибо осторожно нанесенный просвечивающий слой белил на бронзовой имприматуре образует красивую жемчужную массу.

После этого снова начиналась работа белилами в самых ярких светах, причем белила наносились уже пастозно.

На этом этапе шла проработка форм белилами, работали осторожно, не теряя рисунка. В белила добавлялось немного охры, чтобы подмалевок не выглядел очень холодным, или корректировались подготовляемые эффекты, подсвечивая белила холодными или теплыми оттенками.

Особое внимание обращалось на проработку большой формы, а вся картина на этом этапе делалась светлее. Ошибкой являлась проработка только светлых мест, ибо тогда в законченной картине тени бы выглядели мертвыми, бесцветными. Конечно между светом и тенями, при белильной прописи, сохранялась соответствующая тоновая разница.
После этого этапа вся картина легко лессировалась лаком.

На этом этапе работа красками велась немного ярче. Насыщенная лессировка требовала яркого нижнего слоя, но при этом сохранялась правильная градация тонов. Тени, напротив, на каждом этапе прорабатывались одинаково по тону, при проработке постоянно уточнялся рисунок по форме. Таким образом, при работе над картиной света и тени все время разделены, и не терялось из вида целое, что так часто случается в чистой технике “a la prima” .

Далее картина хорошо просыхала, и на всю картину, еще слишком светлую по тону и резкую по цвету, наносилась завершающая лессировка зеленовато-голубого цвета, который работам Эль Греко придает ночной колорит. Неудачные места протирали тряпкой и, где необходимо, лессировали еще. Лессировка частично приглушала яркие и резкие цвета, приводила к единству целого. Она придавала цветам глубину и единство.

Заканчивалась работа в непросохшем слое лессировок в технике аля прима (alaprima).

Иногда тоновые переходы растирались пальцем по методу Тициана.

Следует помнить, никакие полутона в теле и одежде не писались прямо, все они возникали оптически, через просвечивающий подмалевок. Только таким образом достигался оптический эффект.

У многих художников прошлых веков были различные особенности в трехслойном методе, некоторые, как Франц Хальс, пользовались двухслойным методом. Но все они, благодаря этому методу, стали великими художниками.

Вообще по большому счету дизайнеры должны научиться создавать средствами живописи, с использованием различных техник живописные композиции различной степени сложности. Но не только освоение техники и технологии живописи позволит создавать им сложные композиционные полотна, украшающие интерьеры современных зданий. Они должны владеть:

  • культурой мышления, способностью обобщения, анализа, восприятия информации, постановки целей и выбора пути ее достижения;
  • изобразительными навыками при составлении композиции, при создании плоскостных и объемно-пространственных произведений в монументально-декоративной живописи;
  • способность демонстрировать пространственное воображение, развитый художественный вкус и чувство цвета;
  • творческим мышлением, способностью создавать образное и декоративное решение на заданную тему.

    На современном этапе развития искусства и технических возможностей современной живописи можно в той или иной степени использовать достижения старых мастеров. Описанный, в этой статье трехслойный метод, разработанный художниками прошлых веков, сделает задание «Копия с полотен старых мастеров» для дизайнеров более насыщенным и эмоциональным, а техническая грамота, которую можно изучить и теоретически и практически, откроет перед будущими творцами новые возможности живописи.


Библиографический список
  1. Карасев Ю.В. Использование техники старых мастеров в создании живописного произведения.// Фундаментальные исследования. Научный журнал. №1, 2005, с.93-94.


Все статьи автора «Никонова Елена Равильевна»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: